Le rire est social. Le rire est communicatif. Le rire est international. Il est une des premières formes de langage, innée, un réflexe plutôt qu’un apprentissage. Le rire ne s’apprend pas, comme il ne se contrôle pas. Mais l’humour, qui est son principal stimulus, répond quant à lui à des codes. On peut bien lui prêter des nationalités, nonsens britannique, humour juif ou histoires belges… il n’en est pas moins avant tout, et plus justement, culturel, voire conjoncturel. Il donne lieu à un art, théâtral ou cinématographique : la comédie. C’est une de ses formes d’art – la comédie – et culture – la comédie italienne – voire conjoncture – la comédie italienne des années 60 aux années 80 – que cette programmation vous invite à rencontrer. La comédie à l’italienne, comme on l’appelle généralement.
Elle apparaît dans le courant des années 50, suite à la révolution cinématographique qu’a été le néoréalisme. Le néoréalisme a posé les bases du cinéma européen d’après-guerre. Le néoréalisme a insufflé de l’esprit au cinéma. Et comme toute révolution, il a fini par s’essouffler, il a fini par se faire gentiment progressiste, bienveillant, illusoire, aussi rose qu’un temps furent blancs les téléphones d’une autre forme de cinéma dont il voulait justement couper les fils. C’est alors qu’est arrivée la comédie. Faire de l’esprit avant de complètement le perdre. Le néoréalisme s’est internationalisé, il a essaimé, il a fait des petits. Il est devenu une forme. Il a fait des vagues… La comédie s’est faite italienne, parlant non seulement de l’Italie et des Italiens, mais abordant surtout de front l’italianité comme La Bruyère ses Caractères. Et puis la forme s’est codifiée. Non plus seulement une comédie italienne mais une comédie à l’italienne. On l’a spécifiée : LA comédie à l’italienne.
Elle sera politique. Elle sera sociale. De l’ironie à la farce. Elle reprendra les atours de la commedia dell’arte pour se jouer de ce mirage que l’on appelait alors miracle économique. Elle se fera féroce, grinçante, cynique, bouffonne. Profondément incorrecte, politiquement incorrecte, elle sera iconoclaste et avant tout jouissive. Elle s’en prendra autant aux institutions qu’aux bourgeois ou aux pauvres, à la cupidité ou à la sexualité. Elle reviendra avec mordant sur l’histoire du pays, la feuilletant sans hésiter à s’arrêter sur ses pages les plus noires. Un rouleau compresseur qui conjuguerait l’humour démonte pneu du burlesque d’avant-guerre avec la colère née d’un constat social d’après-guerre amer.
De Totò à Roberto Benigni, elle part du geste et du loufoque, d’une tradition théâtrale – la commedia dell’arte et le théâtre napolitain. Elle se fond dans – et se fonde sur – le néoréalisme ; jusqu’à lui voler son réalisme, représentant l’Italien moyen dans lequel le spectateur sait reconnaître ses propres vices tout en s’en amusant. Accusée d’avoir creusé la tombe du néoréalisme, elle se fait néo-moralisme, jouant d’immoralisme pour traquer une moralité bourgeoise de façade ou déranger une morale de gauche un peu trop bien pensante.
Genre majeur du cinéma italien des années 60 et 70 – une époque où le cinéma italien a justement réinventé les genres : le western, le polar avec le giallo, le fantastique… et contrairement à ces genres destinés en partie à l’exportation – la comédie a tendu à l’Italie un miroir corrosif, voire subversif, parce qu’extrêmement populaire, notamment grâce aux acteurs sur lesquels elle a su se reposer : Totò, Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Alberto Sordi, Marcello Mastroianni, Gina Lollobrigida, Sophia Loren, Claudia Cardinale… Un genre généralement considéré comme mineur et rendu majeur par des cinéastes comme Mario Monicelli, Dino Risi, Luigi Commencini, Ettore Scola, Pietro Germi, Vittorio De Sica…
C’était l’âge d’or de la comédie italienne. On l’a appelée, peut-être de manière artificielle, « à l’italienne » ce qui avait le don d’énerver Dino Risi qui demandait si on appelait « à l’américaine » les comédies faites en Amérique ?…
Voici donc quelques comédies italiennes, si l’on veut juste passer de bons moments de cinéma, ou comédies « à l’italienne » si l’on tient vraiment à accentuer leur caractère typiquement atypique.
Franck Lubet
Une brume sourde s’est abattue sur la petite rue déjà noire de nuit. Et malgré lui le pavé s’est fait humide, luisant sous les becs de gaz cotonneux, glissant pour les pas précipités des jeunes filles qui sentent l’ombre marcher sur leurs talons. Une jambe est étendue là, la chaussure démise. L’autre est tombée en chien de fusil las, détendue, le bas grillé, laissant deviner dans l’obscurité tranchante d’un porche anodin, une poitrine poignardée, ou une chevelure défaite tombant sur la nuque d’un cou strangulé. L’hirondelle de service, quand elle a trébuché dessus, d’effroi s’est vidé les poumons dans son sifflet, rameutant ses collègues alentours. Le téléphone a déjà sonné. Il a maugréé. Il va arriver. Le commissaire. Et il arrive, nonchalant dans son manteau, le chapeau mou vissé sur la tête et, n’en déplaise à la RATP, la pipe solidement en bouche. Le commissaire Maigret. Il est le personnage le plus connu, le plus attendu quand on évoque Simenon au cinéma. Celui qui a fait la fortune de l’écrivain. Celui dont s’est emparé le cinéma dès son apparition au début des années 30. Il a eu plusieurs vies. Plusieurs visages aussi : Pierre Renoir (La Nuit du carrefour), Albert Préjean (Cécile est morte, Picpus), Harry Baur (La Tête d’un homme), Jean Gabin (Maigret tend un piège)… et bien d’autres encore. Il a enquêté dans tous les milieux et sur tous les terrains. Dans cette rue borgne tout juste éclairée par un lampadaire qui dessine comme un monocle dans son halo de brouillard. Dans ce garage, au carrefour de toutes les aventures que peut promettre une nuit de banlieue. Dans les cafés enfumés où les brunes exhalées fiévreusement, de leurs volutes recrachées, rivalisent d’opacité avec la brume extérieure. Jusque dans les salons vaporeux où derrière de lourds rideaux se cache une petite bourgeoisie fin de race. Du diamantaire assassiné au corps tombé d’une armoire, en passant par la mort annoncée d’une jeune fille retrouvée étranglée dans sa chambre, il s’agira de cadavres et d’intrigues, d’enquêtes criminelles. Des enquêtes comme on joue aux courses, comme on ne peut s’empêcher de parier sur le nom de l’assassin, cherchant à devancer le fin limier, pronostiquant sur le mobile et scrutant chaque personnage à la recherche d’un indice. Mais passé ce réflexe de spectateur joueur, c’est une atmosphère qui nous envahira. Celle du cinéma policier français. Celle, sombre et humide, de Simenon. Celle, trouble et opaque, brumeuse, de l’humanité qu’il n’a cessée de traquer dans ses romans. Celle d’un cinéma noir à la française, puisque Simenon n’est pas l’homme du seul Maigret, ni d’un seul genre, le policier, et que ses romans depuis le début des années 30 n’ont pas passé une décennie sans connaître une adaptation cinématographique. Renoir, Duvivier, Tourneur, Verneuil, Decoin, Delannoy, Grangier, Chabrol, Tavernier, Leconte, ce sont toutes les franges et toutes les époques du cinéma qui se retrouvent dans l’oeuvre de Simenon. Albert Préjean, Fernandel, Françoise Arnoul, Michel Serrault, Charles Aznavour, Michel Simon, Viviane Romance, Philippe Noiret, Jean Rochefort, Raimu, Michel Blanc, Sandrine Bonnaire, Jean Gabin, Annie Girardot, Jean Dessailly, Jean-Louis Trintignant, Romy Schneider… Du polar, du film noir, mais aussi du drame, psychologique, familial, conjugal. Des histoires d’amour et d’adultères. De lourds secrets de famille ou de notables de province trop engoncés dans leur respectabilité ; tableaux de moeurs cruels. Et toujours une histoire d’atmosphère, quel que soit le genre, quels que soient les acteurs ou les réalisateurs. Une histoire d’atmosphère, que l’on soit à Paris ou à La Rochelle, le long d’un canal ou sur le front de mer, avec Les Fantôme du chapelier ou des Inconnus dans la maison. Une histoire d’atmosphère, de brume qui envahit la nuit et d’ombres qui se glissent dans les interstices des certitudes. Des films qui font la part belle aux ambiances et aux acteurs. Des films qui se regardent comme on lit un roman de Simenon, bien au chaud par une journée pluvieuse.
Franck Lubet
Visuel : Morvan Hervé, Affiche de L’Homme de Londres (1943) © Adagp, Paris 2010.
Avant toute chose, préciser que même s’il y a le mot « France » dans l’intitulé de cette programmation, il n’a jamais été question de s’aligner sur l’idée d’un quelconque débat identitaire, ni même de chercher à l’alimenter. Tout juste est-il question, à la rigueur, d’un portrait de la France sur un peu plus de cinquante ans à travers un genre cinématographique particulier : le documentaire. Encore qu’un tel portrait se dessinerait certainement de manière plus juste, plus sensible, si on le cherchait dans la fiction.
Non, à bien regarder cette programmation, c’est un rapport à l’histoire qui s’en dégage – à travers un exemple, la France, sur une période donnée, de 1945 à nos jours (période qui nous est plus proche, mais aussi que le cinéma, et le documentaire en particulier, a davantage accompagnée et commentée). De l’histoire en mouvement. Ce qui mue, ce qui semble immuable. Le rural et l’urbain qui deviennent le monde agricole et le monde ouvrier. Une programmation, pour reprendre une terminologie marxienne, où il est question d’infrastructure et de superstructure.
Un rapport à l’histoire qui passe par la question du documentaire ; par les questions qu’il pose et se pose. Interpréter le monde ou le transformer ? Enregistrer un événement au moment où il se produit, comme une preuve : pour l’histoire. Garder une trace de ce qui tend à disparaître : pour la mémoire. Ou revenir sur ce qui a eu lieu, réfléchir à ce qui se passe, pour l’avenir. Pour cela, le documentaire se définit d’abord comme un espace de parole. Une affaire de langage et de signes. Un média qui enregistre la parole, qui recueille des témoignages et qui en même temps, amène à les commenter. Une caméra (qui se voudrait) muette, venue directement de la photographie, « à la Depardon », qui trouve sa place et reste à sa place – le comment se taire pour laisser la parole. Une caméra investigatrice, instigatrice, qui regarde et analyse ses propres images en même temps qu’elle les capte (ou celles prises par d’autres), « à la Marker » – le commentaire pour ouvrir des voies. Une caméra objectif et une caméra regard. Le résultat est toujours la parole, qu’on la donne ou qu’on la prenne. La question est, qu’est-ce qui se passe quand on y revient ?
L’étrange sensation d’abord, sans nostalgie, de périodes anciennes et pourtant si proches sur l’échelle de l’histoire. Surtout quand la caméra est revenue plusieurs années après sur les lieux d’un film précédent : Farrebique et Biquefarre tourné quarante ans plus tard, le monde agricole de l’après-guerre et celui du début des années 80. Les Profils paysans de Depardon, de l’exode rural et du néo-ruralisme – trois films tournés sur une décennie comme une méthode ; de travail ; d’investigation ; ou peut-être pour l’auteur, de recherche du temps perdu. Ou encore les deux Rosière de Pessac d’Eustache, tournées à dix ans d’intervalle, sur une coutume vieille de près d’un siècle. Qu’est-ce qui a bougé ? Qu’est-ce qui est resté immuable ? Infrastructure, superstructure.
L’étrange sensation, encore, quand on revient sur les luttes sociales majeures de ces quarante dernières années, que rien n’a changé. D’ Oser lutter, oser vaincre, d’ À bientôt j’espère qui a amené les ouvriers à prendre l’image et le son à leur compte, de ces années d’espoir d’une lutte sociale et culturelle commune, jusqu’à se retrouver Le Dos au mur, c’est un arrière goût d’inachevé qui reste en bouche quand on y revient. Cette idée désagréable que l’histoire se répète et que l’on a encore besoin de Jours de grève à Paris Nord et de Paroles de bibs pour équilibrer tant bien que mal les forces. Une histoire de paroles, toujours. Plutôt que de slogans.
Et cette parole, peut-être que c’est dans le rétrospectif qu’elle prend le plus de valeur. Sur le modèle du Chagrin et la Pitié, le film de Marcel Ophuls qui mettait à mal l’histoire officielle. Une série de témoignages a posteriori. Un modèle qui donnera La Guerre sans nom de Tavernier sur l’Algérie, ou encore Reprise d’Hervé Le Roux sur la grève des usines Wonder en 68. Une parole certainement pas spectaculaire mais qui permet la réflexion. Qu’est-ce qui s’est passé ou pas ? Qu’est-ce qui s’est passé depuis ?
C’est sur ce modèle que c’est bâtie cette programmation. Vous donner à (re)voir et (re)écouter ces témoignages du passé, passés ou sur le passé, et qui ont encore tant à dire aujourd’hui et à nous apprendre sur notre présent. Quelle distance et quel langage ? Une parole rétrospective et une rétrospective du discours. La question est qu’est-ce qui se passe quand on y revient ? À vous de voir. Le documentaire a cette faculté d’amener à s’interroger et à réfléchir. La réponse alors vous appartient.
Franck Lubet
