Le 6 août 1945 à 8h15, le B-29 de l’U.S. Army Force, Enola Gay, lâche son Little Boy, une bombe atomique d’une puissance de quinze kilotonnes, sur Hiroshima. Trois jours plus tard, un autre B-29 lâche une autre bombe atomique sur Nagasaki. C’est la fin de la Seconde Guerre mondiale. Le 15 août 1945, le Japon capitule, sonné, exsangue, anéanti. C’est la fin de l’Empire. L’archipel est occupé par l’armée américaine. Une occupation qui durera jusqu’aux années 50. Une période durant laquelle les forces d’occupation américaines lancent et supervisent un processus de démocratisation du pays. Un processus auquel n’échappe pas le cinéma, soumis à la censure de l’occupant, mais également véhicule de cette même démocratisation accélérée dont il est chargé de propager les idées. Ce qui ne va pas sans poser quelques problèmes, la démocratie n’étant pas dans la culture du Japon d’alors. Comme le reste de la population, les cinéastes apprennent la démocratie. Politiquement. Socialement. Et cinématographiquement, comme filmer un baiser, par exemple, ce qui ne se faisait pas avant. Balbutiements… Et occidentalisation… En 1949, l’armée américaine lève la censure et ne contrôle plus les projets de films. En 1951, la paix est signée entre le Japon et les États-Unis et l’occupation prend officiellement fin dans l’année qui suit (même si l’armée américaine reste encore présente sur le territoire – une autre guerre, froide, ayant déjà pris le relais). C’est le début du miracle économique qui va relancer le pays. C’est le début de ce que l’on appelle l’âge d’or du cinéma japonais, qui courra jusqu’au début des années 60. Une période de cinéma classique achevée par la concurrence de la télévision et la transformation des Majors, et qui prendra fin avec l’arrivée de la Nouvelle Vague nippone.

C’est durant cette décennie, période de transition où l’ancien et le moderne se croisent, période de bouleversement des valeurs, où la tradition se libéralise, que les plus grands cinéastes japonais ont donné leurs chefs-d’œuvre les plus connus. Les plus connus chez nous, pour nous. En Europe. En Occident. Parce que la particularité de ces années 50 est de correspondre à la découverte du cinéma japonais par le monde occidental. Le cinéma japonais existait bien avant et constituait déjà une sérieuse histoire. Mais il restait jusqu’alors confiné aux frontières du Japon, que l’on estimât qu’il était trop japonais pour intéresser une audience étrangère, ou que l’Occident ne s’y intéressât tout simplement pas. En 1951, un petit film produit par la Daiei sans y accorder trop d’importance remporte le Lion d’or au Festival de Venise alors que le réalisateur ne savait même pas que son film était en compétition. C’était Rashômon de Kurosawa. Mizoguchi remporte le Lion d’argent au même festival l’année suivante avec La Vie d’Oharu, femme galante. La Porte de l’enfer de Kinugasa, repart avec la Palme d’or au Festival de Cannes en 1954… Le cinéma japonais trouve une reconnaissance internationale et l’Occident découvre un nouveau cinéma. D’abord par le Jidaigeki, le film historique, qui apporte son lot d’exotisme, alors qu’au Japon était préféré le Gendaigeki (histoires contemporaines). C’est le paradoxe de cette cinématographie que l’on aborde et que l’on ne connaît finalement qu’avec, et à travers, nos yeux d’occidentaux. Rashômon, par exemple, classique du cinéma japonais, est en fait complètement révolutionnaire dans sa forme par rapport au Jidaigeki classique. Et l’on serait alors en droit de se demander si l’on regarde le cinéma japonais véritablement, ou le cinéma japonais tel qu’on se l’est approprié, cinéphiliquement, dans les années 50 sous nos latitudes ? C’est cette seconde voie qui s’impose à nous au regard de l’influence majeure qu’aura le cinéma japonais des années 50 sur le cinéma occidental de la décennie suivante : Les Sept Mercenaires, remake des Sept Samouraïs ; Kurosawa, encore, dont le Yojimbo (1961) transposé au Far West par Sergio Leone avec Pour une poignée de dollars pose quelque part la première pierre du western spaghetti ; Ozu, et surtout Mizoguchi, pour la Nouvelle Vague française (Rivette dira sa Religieuse inspirée de La Vie d’Oharu, femme galante)… Une influence qui va du cinéma d’action au cinéma d’auteur, en caricaturant, de Kurosawa à Ozu, mêlant les genres et les générations (Kurosawa et Ichikawa réalisent leur premier film dans les années 1940 quand Mizoguchi et Ozu tournent depuis les années 1920). Kurosawa, le plus shakespearien des cinéastes japonais. L’humanisme de Kon Ichikawa. Les portraits de femmes et les plans séquences de Mizoguchi. Les portraits de famille et ses plans au ras du tatami d’Ozu. Le regard plus sombre de Naruse sur les bouleversements sociaux et moraux. La programmation qui suit ne sort pas de ces sentiers battus. Pas de découverte. Pas d’inconnu. Seulement des chefs-d’œuvre des grands maîtres du cinéma japonais qui ont fait cet âge d’or des années 50. Des films qui ne sont certainement pas représentatifs du cinéma japonais dans son ensemble, mais qui, en plus d’être de grands films, sont constitutifs de la cinéphilie occidentale de la seconde partie du XXe siècle. Plaisir de cinéma et miroir de notre cinéphilie.

Franck Lubet

Lubitsch. Le génial Lubitsch. Le plaisir à regarder un Lubitsch. N’importe lequel. N’importe quand. N’importe quelle période. Lubitsch, l’homme au cigare. Le metteur en scène de portes. Lubitsch, le prince de la comédie. Sophistiquée, élégante, satirique, scabreuse et immorale. Lubitsch, Lubitsch, Lubitsch, comme un certain Welles qui, quand il évoquait les grands maîtres du cinéma américain, disait qu’il y avait John Ford, John Ford et John Ford.

Ernst Lubitsch naît en 1892, trois ans avant le cinéma, à Berlin, dans la vieille Europe. Il vient au monde dans une famille de commerçants d’origine juive – son père est un tailleur réputé – et reçoit une bonne éducation qui nourrit sa passion pour le théâtre. Mais son père veut en faire un artisan, pas un artiste, et l’oblige à travailler dans son magasin. Commis, puis, tant il est maladroit, comptable. Une formation dont le jeune Ernst tirera de solides leçons, mais pas celles qu’un père eut pu espérer. Le magasin, sa hiérarchie, ses vendeurs, son univers, seront une cible récurrente de l’ironie bienveillante du futur cinéaste (The Shop Around the Corner, bien sûr, mais encore Le Palais de la chaussure Pinkus, le début de La Huitième Femme de Barbe-Bleue, son segment dans le film à sketches Si j’avais un million…). Mais pour l’heure Lubitsch est comptable. Le jour. Parce que la nuit il fait du théâtre. Et il ne tarde pas à rejoindre la troupe de Max Reinhardt avec qui il apprend le métier sur les planches, comme beaucoup de jeunes gens de l’époque qui feront ensuite les grandes heures du cinéma allemand. Le cinéma, il y arrive justement à partir de 1912, comme comédien, en mettant au point un personnage burlesque empreint pour l’essentiel de l’humour juif. Il tournera ainsi des dizaines de courtes bandes comiques avant de passer à la réalisation et de ne plus se consacrer qu’à la réalisation (Sumurun en 1920 marque sa dernière apparition comme acteur).

Lubitsch est connu comme acteur et metteur en scène comique en Allemagne. La reconnaissance internationale se fera comme cinéaste, et non pas par la comédie, mais par les films historiques tels que Madame Du Barry, La Femme du Pharaon, Sumurun ou Anne Boleyn. Avant de devenir le prince de la comédie, Lubitsch est un cinéaste à tout faire. Comédies, drames, peplum, orientalisme, fresque historique… Et c’est son art à diriger les foules dans de grosses productions (« le Griffith européen », écrivait le Motion Picture Magazine) qui va d’abord intéresser les studios américains ; ce qui est assez amusant quand on sait que les histoires de Lubitsch reposent presque toujours sur le trio amoureux. D’ailleurs, Lubitsch, arrivé à Hollywood dès 1922 pour ne plus en repartir, ne tournera plus – à quelques exceptions près, comme L’Homme que j’ai tué – que des comédies. Et des comédies de mœurs, pétillantes et légères. Des comédies pleines de sous-entendus, d’ellipses, de métaphores et de litotes, le tout (se jouant malicieusement du Code Hays) à caractère amoureux voire sexuel. Ce que l’on appellera la Lubitsch « touch ». Ce que Truffaut appelait le gruyère Lubitsch et dans lequel chaque trou est génial, écrivait-il. Parce que chez Lubitsch ce qui est jouissif, ce ne sont pas tant les histoires qu’il raconte (presque toujours les mêmes) que la manière dont il les raconte. Ou plutôt la manière dont il ne les raconte pas. Ce qu’il y a de jouissif avec un film de Lubitsch, c’est qu’il est fait avec le public. C’est un cinéma de clin d’œil, qui s’adresse constamment au public, où le public en sait toujours plus que les personnages. Un cinéma qui ne donne pas à voir au public, mais qui lui donne à recomposer. Un cinéma qui a confiance en l’intelligence de son public et qui rit avec lui des situations qu’il propose. Un dialogue à trois, le cinéaste, le film et le spectateur. Sans jamais tomber dans l’exercice de style, ce serait une sorte de Queneau de la pellicule qui s’amuse à donner différentes variations de la même histoire. Celle d’Adam et Eve et du fruit défendu. Où le spectateur serait Dieu. Lubitsch, bien sûr, se réservant la place du serpent.
Un cinéma vénéneux qui n’en finit pas de charmer. Un cinéma intemporel et inépuisable. Un cinéma de plaisir et une école. À la manière d’Alfred Hitchcock, dont le parcours au sein du système hollywoodien est très similaire, beaucoup plus proche que d’autres cinéastes venus d’Allemagne. Un cinéma de studio. Et un cinéma du style. Une écriture.

Franck Lubet

Une horde de films baroques, biscornus et bizarres. Une meute d’œuvres excentriques, extravagantes et énigmatiques. Coincée entre grandeur et décadence, Zoofilms, la nouvelle programmation d’Extrême Cinéma, déboule dans un déferlement de griffes, de dents, de poils et d’interrogations. Des classiques, des obscurités, des oubliés du 7e Art accouplés et boulonnés, quelque fois de force et souvent en douceur, assemblés en une cohorte invraisemblable où les hommes côtoient leurs plus fidèles amis les bêtes pour le meilleur et pour le pire, où l’humanité roucoule avec ses instincts les plus bestiaux pour probablement le pire. Loups-garous, cochons en mal d’amour, chiens plus humains que leur maîtres, canidés psychopathes, singes géants, canards guitaristes et chaînons manquants, anthropomorphisme et zoopsychiatrie, de quoi se sentir libre comme des bêtes ! À l’inverse d’un Lon Chaney contrit de douleur dans son harnais de cul de jatte. Dans l’indispensable The Penalty (1920), l’acteur déverse ce subtil mélange de cruauté et d’humanité, idéal pour un ciné-concert d’ouverture aux accents métalliques de verre brisé. Et sans transition aucune, le cinéaste belge Thierry Zéno, auteur du sulfureux Vase de noces (1974), nous dévoilera les dessous d’une histoire d’amour contre-nature aussi existentielle que frondeuse. Sédition toujours, grâce à la présence de Lucile Hadzihalilovic qui apportera avec La Bouche de Jean-Pierre (1995) et Innocence (2004), deux étranges et étouffantes visions de l’enfance, la respiration nécessaire dans ce flot d’animalité. Enfin, pour parachever les festivités, une nuit de clôture conçue à l’aide du procédé révolutionnaire du ZooRama, une technologie de pointe qui permettra la rencontre hybride entre extra-terrestres belliqueux, vampires de l’espace, invités de chair et de sang (la scénariste Marija Nielsen et le réalisateur Frédéric Grousset) et Goat River, groupe en charge d’un ciné-concert incongru en forme d’incitation à d’illicites plaisirs terrestres. Bizarre, vous avez dit bizarre… Tiens, comme c’est bizarre.

Les cheveux tenus par un ruban, alors qu’affolant les chevaux tonnent les canons, Scarlett O’Hara embrasse Rhett Butler sous un ciel rouge feu. Ou, Frodon astiquant amoureusement son précieux anneau ? Autant en emporte le vent ou Le Seigneur des anneaux ? Le flamboyant ou l’Heroic Fantasy ?… Plus largement, il semblerait que la signification que l’on prête aujourd’hui au terme « saga » ait quelque peu bougé. Si l’on s’en réfère aux topics qui circulent sur les forums d’internet, elle semble être devenue synonyme de séries de films, trilogies, hexalogies, ou suites franchisées. Voire, film de plus de trois heures.

La programmation que nous vous proposons envisage la saga comme une histoire racontée sur plusieurs années ou plusieurs générations. L’histoire d’un individu ou d’un groupe de personnes (une génération), ou une famille (où se mêlent plusieurs générations). Une histoire comme une vie, un destin qui se déroule sous nos yeux. Une histoire qui s’inscrit dans la durée. Celle du métrage ; les sagas sont souvent des films longs. Ils peuvent être sectionnés en deux parties (1900, Nos meilleures années). Ils peuvent former une trilogie à la manière d’un feuilleton à suivre (les Parrain). Ils peuvent former une tétralogie constituée de films autonomes, histoire et personnages uniques à chaque fois, qui se répondent et se complètent (la tétralogie de Fassbinder sur l’Allemagne des années 30 aux années 50 : Lili Marleen, Le Mariage de Maria Braun, Le Secret de Veronika Voss, Lola, une femme allemande). Mais ils s’inscrivent dans une histoire. Dans une continuité historique. Et dans la durée d’une action à long terme.

Les histoires que racontent les sagas sont liées à l’Histoire. Elles racontent l’Histoire. Une époque. La fin d’une époque ou/et le passage d’une époque à une autre. La guerre de Sécession et la fin du Sud dans l’échevelé Autant en emporte le vent. L’arrivée de l’or noir sur les grandes propriétés terriennes du Texas dans Géant. La fin de l’empire de Chine et la révolution dans Le Dernier Empereur. Lutte des classes et fascisme dans l’Italie de la première moitié du siècle dernier (1900). Les années de plomb en Italie dans Nos meilleures années. Le passage du gangstérisme de quartier au crime organisé dans Il était une fois en Amérique. La métamorphose du crime organisé en entreprise financière au cours des Parrain. La transformation du prolétariat entre les années 20 et les années 70 avec Rouge midi. La mort d’une mine du XIXe siècle dans Qu’elle était verte ma vallée. L’avant et l’après Seconde Guerre mondiale dans Les Uns et les Autres ou Les Plus Belles Années de notre vie…

Les sagas racontent les mutations sociales et politiques qui font l’Histoire. Elles sont finalement plus sociologiques qu’historiennes. Elles sont l’analyse d’un échantillon humain à l’échelle d’une vie et à une époque donnée, le plus souvent une période de transition entre deux époques. Pour cela, elles sont rétrospectives. Elles s’inscrivent dans le passé, un passé plus ou moins récent, prenant le recul et l’élan nécessaires au commentaire. Ce qui se traduira, formellement, par le flash-back et narrativement, par une histoire racontée par un contemporain de l’action au seuil de sa vie. Huw dans Qu’elle était verte ma vallée, Jack Crabb dans Little Big Man, le prélude de 1900 qui commence en 1945 avant de repartir du début du siècle… 1900 sera d’ailleurs la saga qui pousse le plus loin cette notion de commentaire de l’Histoire et de la société, en développant un récit marxien où Brecht côtoie Verdi.

Les sagas posent la question de la reconstitution historique. Il ne faudrait pas cependant les voir seulement comme une (re)lecture de l’Histoire. Car si elles racontent l’Histoire en un sens, elles se servent également de l’Histoire pour raconter les leurs. C’est tout le fragile équilibre entre la grande Histoire et les petites histoires. Les petites sont la caisse de résonance de la grande. Mais la grande sert de ressort dramatique aux petites, provoquant l’exceptionnel dans ce qui est souvent le plus banal : des histoires de familles. Parce que les sagas ne parlent que de ce qui est quotidien : le couple, la famille, l’amitié et finalement l’individu. Mais à l’échelle d’une vie, ce qui leur donne toute leur ampleur. Une ampleur toute humaine. Les sagas mettent en scène l’Homme dans les soubresauts et les bouleversements, non pas de la vie, mais de toute une vie. En ce sens, même si elles semblent emprunter au film historique et au film choral, les sagas tiennent davantage du roman du XIXe siècle. Et forment finalement une comédie humaine cinématographique. Une comédie humaine bigger than life.

Franck Lubet

L’Association du Cinéma Indépendant pour sa Diffusion a 20 ans

Il y a 20 ans, en 1992, l’ACID naît suite au manifeste RÉSISTER signé par 180 cinéastes.

Des cinéastes souhaitent rompre l’isolement de tous les acteurs de la chaîne cinématographique en inventant un outil de diffusion qui ferait le lien entre cinéastes, distributeurs, salles, publics. Ils soutiennent les films d’autres cinéastes, convainquent des distributeurs et des exploitants de s’intéresser à ces films. Ils inventent de nouvelles manières de faire : pré-visionnements en régions pour les programmateurs, accompagnement des films par les cinéastes, rédaction de textes… Ils proposent au CNC des mécanismes plus adéquats d’aides à la distribution et à l’exploitation des films indépendants.

Dès 1993, l’ACID décide d’être également présente au Festival de Cannes avec une programmation parallèle d’œuvres indépendantes, souvent sans distributeur, choisies toujours selon la même règle : le coup de cœur.

Ce sont ainsi 450 films qui, en 20 ans, ont été soutenus et présentés aux quatre coins de la France et du monde par des cinéastes, près de 200 œuvres montrées à Cannes, et autant d’auteurs découverts.
20 ans également de textes politiques, de propositions, de sonnettes d’alarme aussi.
20 ans de solidarité, d’un lieu vivant où se rencontrent autour des films les cinéastes de toutes les générations et horizons.

20 ans, ça se fête. D’autant que les films soutenus par l’ACID, vus dans leur ensemble, ouvrent le champ à un autre cinéma possible. Un cinéma au pluriel – des cinémas possibles – tant chaque film est singulier, résultat d’une exigence à faire connaître, à diffuser, davantage que d’une logique de production. Ces 450 films sont autant de matériaux participant à la construction d’une idée du cinéma. En programmer quelques-uns au hasard (des titres, des cinéastes, des sujets…) donnerait l’impression d’éléments complètement disparates. Rassemblés autour d’une thématique commune, ils montrent la diversité qui fait la richesse de l’idée de cinéma animée par l’ACID. C’est cette richesse que nous avons souhaité saluer. Parce que l’ACID a vingt ans cette année, et parce qu’on aime à vingt ans, nous vous proposons une programmation de films sur l’amour et la jeunesse.