Sir Alfred Hitchcock. 1899-1980. Une silhouette bonhomme, aussi connue et reconnaissable que celle de Charlot. Plus de cinquante films. Le maître du suspense. Et une série de séquences passées dans l’inconscient collectif. La scène de douche de Psycho et la musique d’Herrmann. Le chignon de Kim Novak et son travelling compensé dans Vertigo. L’avion qui pourchasse Cary Grant dans La Mort aux trousses. Le coup de cymbales dans L’Homme qui en savait trop. Le baiser culinaire des Enchaînés… Que dire ? Tout a été dit et redit depuis que Rohmer, Chabrol et Truffaut ont révélé l’auteur derrière celui que l’on considérait jusqu’alors comme un faiseur. Les exégèses ont suivi et il est aujourd’hui, avec Chaplin, Lang et Godard, l’un des cinéastes à qui l’on a consacré la plus abondante littérature. Hitchcock parle au plus grand nombre, du spectateur lambda au cinéphile exigeant en passant par le cinéphile amateur. Il est peut-être le plus petit dénominateur commun pour dire « Cinéma ». Celui qui rassemble divertissement et analyse.

Des caméos, des blondes et du suspense : Hitchcock est une marque de fabrique. Le Hitch picture. Il est aussi sa propre réclame : quelque chose comme « Hitchcock présente… ». L’art de la mise en scène et de se mettre en scène – voir les bandes-annonces au cours desquelles il présente lui-même ses films en faisant le tour du propriétaire. Mais derrière cette posture de communicant, qui a avant tout une visée commerciale, se cache une écriture. Une écriture cinématographique dont la spécificité, justement, n’est pas d’être singulière. Hitchcock n’est pas Proust. Il tient davantage de Roger Martin du Gard – moins du fait de la forme et du fond que du fait, comme l’auteur des Thibault, que son œuvre peut toucher autant un public populaire que l’avant-garde. En résumé, là où Godard, Bresson, Lynch… ont développé un style inimitable, Hitchcock, lui, tout au long de sa carrière, a développé un style tout à fait imitable. Un non-style qui est celui de ceux qui privilégient l’histoire qu’ils racontent plus qu’une manière, trop voyante, de la raconter. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas de style, mais que la qualité de celui-ci est justement de se rendre invisible pour atteindre sans interférence un seul but : émouvoir le spectateur. Tournez un film à la manière de Godard et l’on dira c’est du Godard, une forme trop référencée, presque du plagiat. Tournez un film à la manière d’Hitchcock et l’on dira c’est un bon thriller. Chez Hitchcock, ce n’est pas la technique qui reste, ce sont les images qu’il invente et qui, elles, restent inimitables.
C’est-à-dire que là où nous parlerions du fameux plan-séquence d’ouverture pour La Soif du mal de Welles, nous dirons simplement le « plan de la clé » pour parler du mouvement de grue du haut des escaliers jusqu’au creux de la main d’Ingrid Bergman dans Les Enchaînés. La technique est supplantée par l’objet qu’elle doit mettre en valeur pour véhiculer l’émotion. De là, le fétichisme du cinéma d’Hitchcock. La technique chez Hitchcock n’a d’importance que dans son efficacité narrative. Elle doit servir à montrer et non se montrer. Ce pourquoi on l’oublie alors que l’on garde en mémoire les images qu’elle a créées. Ce pourquoi la narration se doit d’être simple, classique. Découpage, montage. Rien de nouveau depuis Griffith. Tout est dans la maîtrise de la grammaire de base du cinéma. Le reste est une question d’imagination. Et l’on peut faire croire au spectateur qu’il assiste à un invraisemblable duel dans le désert entre un avion et un piéton. C’est là le génie d’Hitchcock : s’il utilise la grammaire la plus commune du cinéma, il en sort des images immédiatement identifiables et pour le coup inimitables sans être une référence. Presque du pictogramme : dans la manière dont l’information est mise en scène, dans la force avec laquelle elle reste en mémoire. Couteau + douche, chignon + clocher, avion + piéton, oiseaux + école… De même, si l’on regarde de plus près, Hitchcock raconte toujours la même histoire, la plus vieille histoire du monde : l’homme et la femme. Un homme et une femme réunis ou séparés par un événement exceptionnel. L’histoire d’un amour empêché. Et le suspense dans tout ça n’est finalement lui-même qu’un MacGuffin (le MacGuffin selon Hitchcock est un truc scénaristique pour faire avancer l’action : des plans secrets, un minerai…), un truc de production pour vendre un film de suspense qui n’est en fait rien d’autre qu’un film d’amour. À l’image justement de ce conseil qu’il donnait à Truffaut dans leurs entretiens : filmer les scènes d’amour comme des scènes de meurtre et les scènes de meurtre comme des scènes d’amour. En gros, jouer avec les mêmes armes que tout le monde mais pas sur le même terrain.

En ce sens Hitchcock est une école. Pas une école dont il serait le maître comme en peinture (encore qu’il a laissé des disciples à l’image d’un Brian de Palma). Plutôt un maître d’école dont les films sont des leçons. Presque des exercices corrigés. Par exemple, le cliché du suspense : un lieu clos, une ruelle, la nuit, le pavé luisant. Et si l’on faisait une scène de suspense dans le désert, en plein soleil… Passer du cliché à l’invention visuelle. Obtenir le maximum d’effet avec le minimum d’éléments. Avec toujours le spectateur en ligne de mire. Voilà le fondement du cinéma selon Hitchcock. Une écriture cinématographique fondamentale. À partir de là, on peut se lancer dans l’analyse, thématique, symbolique, freudienne (voir le rapport à la mère dans plusieurs de ses films ou les allégories du cinéma). Ou jouir simplement d’une parfaite horlogerie qu’il n’a fait qu’améliorer tout au long de sa carrière, la période américaine, contrairement à Lang, étant la continuité de sa période anglaise, de l’amateur de talent au professionnel. Pour qui découvre Hitchcock, ce sera comme rester suspendu aux aiguilles de l’horloge. Pour qui connaît déjà, ce sera regarder les mécanismes qui entraînent les aiguilles de l’horloge.

Franck Lubet

Elle est une icône du cinéma français. Belle, avec ce petit accent qui ajoutait au charme. Elle est la seule star étrangère (naturalisée française) du cinéma français à être aussi populaire. Elle est notre Marilyn Monroe. Un talent, une image et un destin brisé. La gloire, une vie sentimentale compliquée et une mort tragique à seulement quarante-trois ans.

Elle est née en 1938 de parents eux-mêmes acteurs – sa mère est la Christine du Liebelei de Max Ophuls, rôle que Romy Schneider reprendra en 1958 dans Christine de Gaspard-Huit. Enfance bavaroise marquée par le divorce de ses parents et l’absence du père. Premier film en 1953, Lilas blancs, aux côtés de sa mère qui y tient le rôle principal. Elle joue le rôle de sa fille. 1955 : Sissi. Sa mère tient le rôle de la mère de Sissi. Énorme succès en Autriche, en Allemagne et dans le reste de l’Europe. Deux autres Sissi suivent. À tout juste vingt ans, la voilà couronnée star. Mais, aussi, réduite au personnage de Sissi. Romy Schneider veut briser cette image. 1958, elle rencontre Alain Delon et quitte l’Allemagne pour tenter sa chance dans le cinéma français qui n’en veut pas encore. Elle passe par le théâtre, dirigée par Luchino Visconti aux côtés d’Alain Delon. Départ pour Hollywood où elle s’adapte mal. Son cœur n’y est pas, il est en France. Retour à Paris. Delon la quitte. Retour en Allemagne où elle épouse Harry Meyen, metteur en scène de théâtre, avec qui elle a un enfant, David. Sa carrière semble alors au point mort. 1968, retrouvailles avec Delon pour La Piscine de Jacques Deray. Énorme succès. Elle conquiert définitivement la France. Sous la houlette de Claude Sautet, la décade 1970 sera celle de Romy Schneider : deux Césars de la meilleure actrice (L’Important c’est d’aimer de Zulawski en 1976 et Une histoire simple de Sautet en 1979). Sissi est loin désormais. Romy Schneider incarne des rôles plus durs. Elle est au sommet de sa carrière. Sa vie intime par contre est plus chaotique. Divorce. Remariage. Dépression. Naissance de son deuxième enfant, Sarah. Suicide de son premier mari. Alcool, barbituriques. Nouveau divorce. Ablation d’un rein. Mort tragique de son fils David à quatorze ans. Elle s’éteint un an plus tard.

Cette biographie « people » parce qu’il est difficile de regarder Romy Schneider à l’écran sans penser à elle dans son intimité. Difficile de dissocier l’actrice de la femme. Parce que les journaux ont largement fait écho de sa vie privée : Romy Schneider existe plus dans l’inconscient collectif à travers les drames de sa vie que pour ses rôles. Parce qu’elle est surtout ce type d’actrice fragile dont on finit par confondre la vie et l’écran. Comme si chaque personnage qu’elle interprétait était une part d’elle-même. Le cinéma comme un refuge et un exutoire. On pense à la scène de viol dans Le Vieux Fusil, on pense à L’Important c’est d’aimer dans sa totalité. On pense bien sûr à toute la seconde partie de sa carrière. Le cinéma comme un miroir d’elle-même. Il y a toujours une forme d’empathie pour elle quand on regarde un film dans lequel elle joue. Joue-t-elle un rôle ou le vit-elle ? Et l’on se retrouve, spectateur, à projeter des émotions qui seraient les siennes et non plus seulement les nôtres comme il est communément admis par le processus d’identification. Un fantasme. Peut-être. Comme L’Enfer – film clé que l’on ne verra jamais, mais dont on découvrira les images légendaires dans le documentaire de Serge Bromberg – en faisait une femme prisonnière des images torturées que projetait sur elle son mari. On suivra alors cette programmation comme le portrait en creux d’une femme passé par le prisme du cinéma. Forcément faux. Déformé. Parce qu’il ne lui appartient plus. Il est celui d’une icône.

Franck Lubet

Partir de la base. Ce qui constitue une cinémathèque est avant tout son fonds. La programmation est un dialogue permanent avec les collections. Qu’il s’agisse d’une rétrospective ou d’une thématique, elle peut être une idée à laquelle les collections viendront ensuite donner corps. Mais une programmation peut également être issue des collections. Partir des collections, regarder ce qu’elles ont dans le ventre et voir ce qu’elles nous suggèrent. Elles peuvent, par exemple, nous dire que la Cinémathèque de Toulouse est riche en films réalisés par des femmes. Des films français. Des films de cinéastes françaises, ou francophones. « Femmes de cinéma » vient de là, du fonds, du cœur de la Cinémathèque. Une programmation voulue en quelque sorte par les collections elles-mêmes. Elles n’en disent pas plus, mais c’est déjà beaucoup. Qu’est-ce qu’elles nous disent, les archives ?

Elles nous disent que les femmes ne sont pas nées de la dernière pluie, qu’elles ont tourné dès les débuts du cinéma. Elles nous disent que les femmes sont d’abord des pionnières (voir le ciné-concert « Les Femmes Pionnières du Cinéma »). Alice Guy, la première femme cinéaste, réalise des films dès 1902. Elle en réalisera des centaines, en France et aux États-Unis, et de tous genres, comédies, westerns, opéras filmés… Germaine Dulac, venue de la jeune critique, est une figure incontournable de l’avant-garde cinématographique. On lui doit le premier film impressionniste (La Fête espagnole, 1919), le premier film féministe (La Souriante Madame Beudet, 1923) et le premier film surréaliste (La Coquille et le Clergyman, 1927). Musidora, l’éternelle vamp du cinéma, refusant de n’être qu’un objet érotique, abandonne le feu des projecteurs pour passer derrière la caméra.

Elles nous disent que si ces femmes sont des figures emblématiques, elles font aussi figure d’exception. Peu ou pas du tout de place pour des femmes cinéastes durant les années 30 et 40. Pas de films de femmes durant cette période dans cette programmation. Le cinéma est une corporation plutôt masculine, pour ne pas dire machiste. Les femmes peuvent être actrice, monteuse, ou scripte. De là à passer à la réalisation… Il faudra attendre la fin des années 40 et les années 50 avec Jacqueline Audry et Agnès Varda. Mais elles font figure d’amazone. Les années 60-70 seront des décennies de lutte ; dans le cinéma, dans la société. Le cinéma fait par des femmes est alors intrinsèquement féminin, voire féministe. La sexualité, la position des femmes dans la société, des portraits de femmes (Aloïse de Liliane de Kermadec, L’Amour violé de Yannick Bellon, La Fiancée du pirate de Nelly Kaplan, Deux fois de Jackie Raynal, Jeanne Dielman de Chantal Akerman), les femmes se font leur propre porte-parole. Y a-t-il une écriture au féminin ?, se demande-t-on alors. Jusque dans les années 80 (elles ont enfin accès à la section réalisation de l’IDHEC) et 90, où le nombre de films réalisés par des femmes explose. Jusqu’à ce que le fait d’être femme et cinéaste ne soit plus un cas particulier abondamment souligné. Jusqu’à ce qu’il soit tout simplement normal qu’une femme soit cinéaste et qu’on ne se pose plus la question.

Elles nous disent enfin qu’il n’y a pas de spécificité à être femme de cinéma. On ne dit pas « femme cinéaste », comme on ne dit pas « homme cinéaste ». On dit « cinéaste ». Peu importe le sexe. Elles nous disent la diversité, une somme d’individus et de sensibilités, et non un clan uniforme, une école, ou une communauté fermée. Elles nous disent qu’une cinéaste peut s’intéresser à la sexualité des femmes (Catherine Breillat) et une autre aux comportements des hommes (Nicole Garcia). Et elles nous proposent un large éventail de cinéma, de l’avant-garde au grand public, de la comédie au drame. Elles nous invitent à découvrir une autre histoire du cinéma, forcément liée à l’évolution de la place des femmes dans la société ; de l’exceptionnel au naturel, du radical au fédérateur.

Franck Lubet

Elle est inacceptable. Elle est indéfendable. Parce qu’elle est un empêchement. De voir. De créer. De dire. De penser. Elle est cette Anastasie toujours représentée une paire de ciseaux à la main. Castratrice. Elle était là avant le cinéma. Et elle sera toujours là après. Parce qu’elle déborde le seul cadre du cinéma et de la culture en général. Parce qu’elle est avant tout une affaire de société et, de ce fait, évolue, ou pas, avec. Elle est aussi, paradoxalement, une machine à fantasmes, une sorte de poinçon de référence qui suscite le désir, et peut même devenir un argument de promotion (Baise-moi). Parce que l’interdit éveille la curiosité. Parce que tout le monde veut voir ce qui est, a été, invisible. Parce que tout un chacun veut se faire sa propre idée du scandale. La Religieuse de Rivette, par exemple, adaptée dans un premier temps pour les planches passera complètement inaperçue (de la censure, de la critique et du public), alors que le film, une fois son interdiction levée, connaîtra une grande affluence du fait même de ses déboires avec la censure. Il y a quelque chose d’injuste dans cette affaire : que le film ait été interdit, mais davantage peut-être qu’il ait été vu parce qu’il a été interdit. C’est-à-dire pour de mauvaises raisons. L’exemple n’est pas isolé, comme ne manquent pas non plus les films mutilés à tout jamais par la même censure. Dites « film censuré » et l’on est prêt à venir sentir le soufre et faire parler la poudre. Mais la question n’est pas là, comme elle n’est pas, ici, de prendre parti pour ou contre la censure. Décriée et réclamée. La censure est. À chaque fois que l’on aurait pu l’abolir, il s’est trouvé des groupes pour la maintenir : voir le cas de L’Essayeuse, film pornographique condamné à la destruction, choisi pour son caractère jugé indéfendable (par rapport à des films comme L’Empire des sens ou Salò) par un groupe d’associations réactionnaires qui craignait que la loi X n’abolisse l’interdiction totale. La censure stigmatise. Elle fait aussi les films cultes – irions-nous voir aujourd’hui L’Essayeuse s’il n’avait été condamné à la destruction et rescapé grâce à quelques copies qui ont quitté le territoire à temps ? Aujourd’hui, c’est un film martyr plus qu’un porno.

Sans aller jusqu’à ces extrêmes, on se souviendra du débat sur la violence au cinéma et à la télévision qui a agité les organes de presse au mitan des années 90. Le tout sur fond de polémique à propos de l’affaire Rey-Maupin abusivement présentée comme inspirée par le film d’Oliver Stone, Tueurs nés. Le débat, passionné, manichéen, porta alors sur la représentation de la violence et la protection de la jeunesse contre la violence filmée. On tira à boulets rouges, de tous les côtés et dans tous les sens. Et l’on demanda un durcissement de la commission de classification qui avait déjà remplacé la commission de contrôle. Est-ce à dire que la censure est toujours là et change simplement de nom, ou qu’elle a évolué et ne tend plus aujourd’hui à empêcher des films d’être vus mais conseille gentiment, raisonnablement, qu’ils ne le soient pas par certaines catégories de public (les plus jeunes) ? La censure : mal absolu ou mal nécessaire ? La question tient davantage du débat de société et l’on se gardera de la trancher ici. Cette programmation a plutôt pour ambition de présenter les différents ressorts qui rendent certains films invisibles.

Et c’est bien là que réside la principale difficulté : la censure cinématographique peut-elle être représentée dans le cadre d’une programmation ? Films non produits, interdits dès le scénario, donc qui n’existent pas. Films dont des scènes ont été coupées pour obtenir leur visa d’exploitation. Comment montrer ce qui par définition a été empêché ? La question reste ouverte. Comment montrer ce qui n’est plus visible ? La réponse tient justement dans le travail des cinémathèques : collecter, conserver, restaurer, valoriser. En quelque sorte, la réhabilitation – grâce à la restauration – de films interdits. Cela peut être un travail rétrospectif : la restauration d’une œuvre dans sa version originelle (Les Nouveaux Messieurs, Extase). Cela peut être un travail actif : L’Âge d’or était régulièrement montré dans les cinémathèques avant la levée de son interdiction en 1981. Octobre à Paris, comme Histoires d’A, était projeté clandestinement par la Cinémathèque de Toulouse. Tout comme des projections de Ma 6-T va crack-er furent organisées toujours à la Cinémathèque de Toulouse quand les salles d’exploitation refusaient de programmer le film de peur de voir des émeutes dans leurs salles.

Voilà pour le cadre. Comment construire cette programmation maintenant ? La tentation première est de prendre une position politique, penser autoritarisme contre liberté d’expression. En gros, censure = dictature. La position est intenable quand on se penche sérieusement sur le sujet. Parce que LA censure n’existe pas. Elle est une chimère : constituée de parties hétéroclites, comme le monstre mythique. Une hydre, à laquelle repoussent de nouveaux membres à chaque fois qu’on croit en avoir coupé un. Elle est davantage une mécanique constituée de différents rouages. Il y a bien sûr l’aspect administratif et son attirail juridique, mais il serait réducteur de s’en contenter. Il faudrait alors se cantonner à un pays et dresser un historique de sa pratique de la censure en tenant compte de sa culture et des accidents de son Histoire. Cela ne nous en dirait pas plus sur les mécanismes de censure. Au final, cela donnerait un tableau des mœurs d’une société et de son évolution : les étapes de l’évolution d’une société à travers la censure, sa censure, c’est-à-dire son seuil de tolérance vis-à-vis de ses propres tabous. Ce qui viendrait à penser qu’il y a évolution et donc que la censure recule. Or, est-ce vraiment le cas ? Peut-être pourrions-nous dire aujourd’hui, en France et en Occident en général, qu’il n’y a plus de censure ; seulement des preuves de censure. Ce qui scandalisait il y a quarante ans peut scandaliser de nouveau demain, comme ce qui ne scandalisait pas hier le peut aujourd’hui. C’est pourquoi nous sommes partis de films interdits plutôt que de la censure au cinéma. Partir de cas particuliers pour embrasser l’ensemble. Il en ressort que si l’on a tendance à penser la censure comme quelque chose de figé et rigide, chaque film interdit a en revanche sa propre histoire avec la censure. Il en résulte, comme on l’a déjà dit, qu’il n’y a pas LA censure, mais des censures. Pas une seule censure, une et indivisible, mais différents types de censures qui s’exercent sous des formes diverses et variées.

De ce constat, et sachant que les motivations de la censure restent toujours les mêmes (1- l’ordre public ou les intérêts d’État. 2- les mœurs, la morale et le religieux. 3- la protection de la jeunesse), émerge une grille de lecture qui peut s’appliquer à tout film de toute nationalité et toute époque. Une grille de lecture qui est aussi la grille d’écriture de toute censure cinématographique. Elle est régie selon trois axes : le champ d’intervention, les acteurs de l’intervention et les modalités de l’intervention.

Le champ d’intervention situe le moment et l’espace de l’application d’une forme de censure. Celle-ci peut s’appliquer au moment de la production ou de la distribution. Au niveau national ou international. Un film peut être entravé dès sa production. Soit qu’on lui refuse des autorisations de tournage – mise à disposition de casernes militaires refusée à Yves Boisset pour Allons z’enfants, pressions sur le gouvernement algérien pour empêcher le tournage de R.A.S. (il sera tourné en Tunisie), abbaye de Fontevraud refusée à Rivette pour La Religieuse… Soit qu’il y ait intervention dès le scénario, coupes et réécriture, ce qui est souvent le cas de cinématographies soumises à un régime autoritaire (les films du bloc de l’Est par exemple, Le Pré de Béjine, La Trace des pierres particulièrement). Mais pas seulement : Kubrick rehausse l’âge de Lolita et édulcore son scénario par rapport au roman de Nabokov par peur de la censure. Sans parler de films qui n’ont jamais passé le stade du projet, censurés dans l’œuf pour des raisons politiques ou économiques.
Au stade de la distribution, la censure s’exerce sur un objet fini et visible, déjà produit. Soit le film est totalement interdit (L’Âge d’or, les films lapins, La Religieuse, Zéro de conduite, Le Petit Soldat…), soit il est autorisé après des coupes exigées (Le Combat dans l’île, Extase, R.A.S., Le Juge Fayard, Et Dieu… créa la femme…). Soit il n’est tout simplement pas présenté à la commission de contrôle et, pour le cas français par exemple, ne peut obtenir un visa d’exploitation : Un chant d’amour, Les Sentiers de la gloire. Pas de visa, pas d’écran.
Enfin, l’interdiction d’un film peut varier selon les frontières. L’Empire des sens est totalement interdit au Japon où il subit les foudres de la justice alors qu’en France il est seulement interdit aux moins de 16 ans. Salò est totalement interdit en Italie ; en France il est interdit aux moins de 18 ans mais échappe au « ixage ». La Bataille d’Alger, présenté au Festival de Venise, n’obtiendra un visa d’exploitation français que cinq ans plus tard. Extase, coupé pour les États-Unis, ne l’était pas pour la Tchécoslovaquie. La Ligne générale ou Le Cuirassé Potemkine sont totalement interdits en France pour des questions idéologiques alors que Le Pré de Béjine sera interdit et détruit en URSS lui aussi pour des questions idéologiques…

Les acteurs de l’intervention : qui pratique l’intervention ? On dénombre trois acteurs. L’État, autoritaire ou démocratique. C’est bien sûr le plus gros censeur. En France si la censure peut être directement appliquée par le ministre, le préfet ou le maire, elle suit en règle générale les conseils de la commission de contrôle aujourd’hui appelée commission de classification. Les films sur la Guerre d’Algérie sont directement interdits par intervention de l’État, de même que La Religieuse, Zéro de conduite ou L’Âge d’or, alors que par exemple Et Dieu… créa la femme est autorisé après les coupes exigées par la commission de contrôle.
Deuxième acteur : la société via des groupes de pression (associations ou institutions). Les groupes de pression agissent directement sur le gouvernement pour faire interdire un film (La Société des Gens de Lettres pour Les Liaisons dangereuses, l’Union des Supérieures pour La Religieuse avant même son tournage, le syndicat des pompiers, en cheville avec l’État, pour Au feu les pompiers), sur la production pour empêcher un film de se faire (l’armée presse les sociétés de location de costumes et d’armes, qu’elle fournit, de ne pas louer des uniformes français à la production de R.A.S.), ou directement sur les salles de cinéma quand la commission de contrôle a estimé qu’il n’y avait pas lieu d’interdire un film (les associations d’Anciens combattants contre La Bataille d’Alger une fois son interdiction levée, manifestations devant les cinéma des associations catholiques contre La Dernière Tentation du Christ ou Je vous salue Marie, voire attentat dans les salles) pour en empêcher l’exploitation.
Dernier acteur, le plus improbable : la profession. La censure prendra ici d’avantage la forme d’une autocensure. Elle tient plus de l’ordre économique pour ne pas dire mercantile. Le plus illustre exemple est bien sûr le code Hays mis en place par les studios hollywoodiens eux-mêmes pour éviter la création d’une censure d’État au niveau fédéral et protéger ainsi leurs propres intérêts. Créer ses propres règles de censure pour éviter d’être censuré par d’autres et s’assurer ainsi que ses films seront vus par tous et partout, donc rapporteront de l’argent. Le code imposera sa rigueur au cinéma américain du début des années 30 à la fin des années 60. Toujours dans la profession mais dans d’autres domaines, on pourra noter le fait que Kubrick lui-même a demandé à Warner Bros. de retirer Orange mécanique des salles pour mettre un terme à la polémique qui l’accusait de provoquer une vague de violence gratuite. On se rappellera aussi que si Ma 6-T va crack-er n’a pas été interdit, il a été censuré par les exploitants de salles eux-mêmes, qui ont refusé de programmer le film de peur de voir leurs salles endommagées par un public jugé insurrectionnel…

Restent les modalités de l’intervention. Elles sont liées au champ de l’intervention mais surtout à l’acteur de l’intervention. Pressions, mutilations, interdictions. Dans un régime autoritaire, elles seront d’ordre politique ; c’est la raison d’État qui l’emporte et s’impose. Pour les films lapins par exemple, il s’agit de films produits par la DEFA, c’est-à-dire l’État, et interdits par le Parti, c’est-à-dire l’État. Soit on coupe pour rentrer dans la ligne du Parti, soit le film est totalement interdit. Dans le cas de démocraties, elles seront avant tout d’ordre économique. Pour le cinéma américain, on l’a vu, la censure sera exercée directement par les studios via le code Hays, donc au moment de la production et sous la forme de coupes. Les scènes ou plans dérangeants seront coupés. Et si le code n’est plus en vigueur aujourd’hui, la classification qui l’a remplacé n’en agit pas moins : le cinéma hollywoodien s’adressant surtout à un public adolescent, la production d’un film évitera le R (Restricted) qui interdit un film aux moins de 17 ans non accompagnés d’un adulte. Question de rentabilité. Le film sortira dans sa version non coupée en DVD. En France, si l’on excepte les périodes particulières (comme la Guerre d’Algérie, où l’État intervient directement pour des raisons politiques), depuis 1975, la matraque de la censure est elle aussi économique : c’est la loi X qui vise le cinéma pornographique mais pas seulement. Un film classé X est surtaxé, donc plus cher à produire. Les salles qui programment un film X sont elles aussi surtaxées et interdites de subventions, même si elles programment également de l’art et essai. Une façon détournée d’interdire la pornographie.

Ces trois axes sont bien entendu interdépendants et chaque modalité à l’intérieur de chacun d’eux peut se cumuler. De même que chaque axe peut amener des formes de lutte : ainsi de la clandestinité pour Octobre à Paris et Un chant d’amour qui en se dérobant au champ de l’intervention échappent à ses acteurs. Ainsi d’une forme de contre-pouvoir qui exercera une pression analogue aux groupes de pression : Godard et sa lettre ouverte au ministre de la « Kultur » dans Le Nouvel Observateur pour défendre La Religieuse et obtenir la levée de son interdiction. Ainsi de la ruse de cinéastes comme Lubitsch et son Sérénade à trois qui ne parle que de sexe sans jamais le dire, échappant de la sorte aux ciseaux du code Hays.
C’est là le dernier paradoxe de la censure : alimenter une culture de la résistance et inventer malgré elle de nouvelles formes de cinéma. Le plus bel exemple vient aujourd’hui du cinéma iranien qui doit toujours imaginer de nouvelles ruses pour faire des films : voir Ceci n’est pas un film de Jafar Panahi, réalisé avec un téléphone portable, dans l’appartement où le cinéaste est assigné à résidence, et parvenu jusqu’à nous sur une clé USB cachée dans un gâteau. Il y aura toujours de la censure, mais tant qu’il y aura des artistes pour la repousser dans ses retranchements et la contourner, la culture sera toujours plus forte.

Franck Lubet

Non, il ne s’agit pas de films avec des lapins, petits, gentils, mignons lapins qui gambadent dans l’écran en remuant leur petit museau et leurs grandes oreilles. Il ne s’agit pas non plus de films invisibles parce qu’ils auraient été endommagés, en partie grignotés par lesdits rongeurs. Plus prosaïquement, il s’agit d’une vague de films est-allemands produits par la DEFA (la compagnie cinématographique d’État de RDA) et interdits dans la foulée par le régime.

1965. Se tient, à Berlin, la 11e séance plénière du Comité central du SED (Parti Socialiste Unifié). Ce sera un véritable réquisitoire contre la culture en général. Un réquisitoire qui scellera le sort du cinéma est-allemand jusqu’à la chute du Mur. Finie la destalinisation. Avec l’éviction du pouvoir de Khrouchtchev, poussé par ses apparatchiks, le parti retourne à la ligne dure. Dans sa ligne de mire : des films jugés décadents, sceptiques, nihilistes, petits-bourgeois, autrement dit des films qui critiquent les arcanes du pouvoir, voire le socialisme dans son état, des films qui voulaient œuvrer pour la démocratisation de la RDA. Pas de néo-réalisme socialiste. Du réalisme socialiste, point. Le premier film à faire les frais de cette reprise en main du cinéma par le politique sera Das Kaninchen bin ich (Le Lapin, c’est moi), qui donnera cette appellation de « Films lapins » (Kaninchen-Filme) à l’ensemble des films interdits en RDA entre 1965 et 1966. Il y a d’autres lapins, dira Walter Ulbricht (secrétaire général du Comité central du SED) et c’est la moitié de la production annuelle (films sortis, en cours d’écriture ou d’achèvement) qui sera réexaminée et interdite. Les films resteront sur les étagères et leurs auteurs seront invités à faire leur autocritique ou mutés par l’administration dans d’autres secteurs culturels, tandis que les studios subissent une sérieuse restructuration.

Le cinéaste et président de l’Académie des arts Konrad Wolf parlera de la plus grande catastrophe pour la création cinématographique est-allemande. Visibles depuis la chute du Mur, ces films lapins témoignent d’une volonté artistique tuée dans l’œuf par une administration paranoïaque crispée sur ses privilèges. Paradoxalement, ils sont aujourd’hui le fer de lance d’une cinématographie oubliée et méconnue, celle de la défunte DEFA, à toujours liée à un pays disparu. Nous y avons associés deux films « pré-lapins » : Sonnensucher de Konrad Wolf et À l’angle de la Schönhauser de Gerhard Klein.

Franck Lubet et Birgit Acar

Programmation conçue en collaboration avec le Filmmuseum de Potsdam.

ARTE s’associe à Zoom Arrière et programme le 12 mars
une soirée franco-allemande consacrée aux « cinéastes interdits ».