La censure dans tous ses états
Elle est inacceptable. Elle est indéfendable. Parce qu’elle est un empêchement. De voir. De créer. De dire. De penser. Elle est cette Anastasie toujours représentée une paire de ciseaux à la main. Castratrice. Elle était là avant le cinéma. Et elle sera toujours là après. Parce qu’elle déborde le seul cadre du cinéma et de la culture en général. Parce qu’elle est avant tout une affaire de société et, de ce fait, évolue, ou pas, avec. Elle est aussi, paradoxalement, une machine à fantasmes, une sorte de poinçon de référence qui suscite le désir, et peut même devenir un argument de promotion (Baise-moi). Parce que l’interdit éveille la curiosité. Parce que tout le monde veut voir ce qui est, a été, invisible. Parce que tout un chacun veut se faire sa propre idée du scandale. La Religieuse de Rivette, par exemple, adaptée dans un premier temps pour les planches passera complètement inaperçue (de la censure, de la critique et du public), alors que le film, une fois son interdiction levée, connaîtra une grande affluence du fait même de ses déboires avec la censure. Il y a quelque chose d’injuste dans cette affaire : que le film ait été interdit, mais davantage peut-être qu’il ait été vu parce qu’il a été interdit. C’est-à-dire pour de mauvaises raisons. L’exemple n’est pas isolé, comme ne manquent pas non plus les films mutilés à tout jamais par la même censure. Dites « film censuré » et l’on est prêt à venir sentir le soufre et faire parler la poudre. Mais la question n’est pas là, comme elle n’est pas, ici, de prendre parti pour ou contre la censure. Décriée et réclamée. La censure est. À chaque fois que l’on aurait pu l’abolir, il s’est trouvé des groupes pour la maintenir : voir le cas de L’Essayeuse, film pornographique condamné à la destruction, choisi pour son caractère jugé indéfendable (par rapport à des films comme L’Empire des sens ou Salò) par un groupe d’associations réactionnaires qui craignait que la loi X n’abolisse l’interdiction totale. La censure stigmatise. Elle fait aussi les films cultes – irions-nous voir aujourd’hui L’Essayeuse s’il n’avait été condamné à la destruction et rescapé grâce à quelques copies qui ont quitté le territoire à temps ? Aujourd’hui, c’est un film martyr plus qu’un porno.
Sans aller jusqu’à ces extrêmes, on se souviendra du débat sur la violence au cinéma et à la télévision qui a agité les organes de presse au mitan des années 90. Le tout sur fond de polémique à propos de l’affaire Rey-Maupin abusivement présentée comme inspirée par le film d’Oliver Stone, Tueurs nés. Le débat, passionné, manichéen, porta alors sur la représentation de la violence et la protection de la jeunesse contre la violence filmée. On tira à boulets rouges, de tous les côtés et dans tous les sens. Et l’on demanda un durcissement de la commission de classification qui avait déjà remplacé la commission de contrôle. Est-ce à dire que la censure est toujours là et change simplement de nom, ou qu’elle a évolué et ne tend plus aujourd’hui à empêcher des films d’être vus mais conseille gentiment, raisonnablement, qu’ils ne le soient pas par certaines catégories de public (les plus jeunes) ? La censure : mal absolu ou mal nécessaire ? La question tient davantage du débat de société et l’on se gardera de la trancher ici. Cette programmation a plutôt pour ambition de présenter les différents ressorts qui rendent certains films invisibles.
Et c’est bien là que réside la principale difficulté : la censure cinématographique peut-elle être représentée dans le cadre d’une programmation ? Films non produits, interdits dès le scénario, donc qui n’existent pas. Films dont des scènes ont été coupées pour obtenir leur visa d’exploitation. Comment montrer ce qui par définition a été empêché ? La question reste ouverte. Comment montrer ce qui n’est plus visible ? La réponse tient justement dans le travail des cinémathèques : collecter, conserver, restaurer, valoriser. En quelque sorte, la réhabilitation – grâce à la restauration – de films interdits. Cela peut être un travail rétrospectif : la restauration d’une œuvre dans sa version originelle (Les Nouveaux Messieurs, Extase). Cela peut être un travail actif : L’Âge d’or était régulièrement montré dans les cinémathèques avant la levée de son interdiction en 1981. Octobre à Paris, comme Histoires d’A, était projeté clandestinement par la Cinémathèque de Toulouse. Tout comme des projections de Ma 6-T va crack-er furent organisées toujours à la Cinémathèque de Toulouse quand les salles d’exploitation refusaient de programmer le film de peur de voir des émeutes dans leurs salles.
Voilà pour le cadre. Comment construire cette programmation maintenant ? La tentation première est de prendre une position politique, penser autoritarisme contre liberté d’expression. En gros, censure = dictature. La position est intenable quand on se penche sérieusement sur le sujet. Parce que LA censure n’existe pas. Elle est une chimère : constituée de parties hétéroclites, comme le monstre mythique. Une hydre, à laquelle repoussent de nouveaux membres à chaque fois qu’on croit en avoir coupé un. Elle est davantage une mécanique constituée de différents rouages. Il y a bien sûr l’aspect administratif et son attirail juridique, mais il serait réducteur de s’en contenter. Il faudrait alors se cantonner à un pays et dresser un historique de sa pratique de la censure en tenant compte de sa culture et des accidents de son Histoire. Cela ne nous en dirait pas plus sur les mécanismes de censure. Au final, cela donnerait un tableau des mœurs d’une société et de son évolution : les étapes de l’évolution d’une société à travers la censure, sa censure, c’est-à-dire son seuil de tolérance vis-à-vis de ses propres tabous. Ce qui viendrait à penser qu’il y a évolution et donc que la censure recule. Or, est-ce vraiment le cas ? Peut-être pourrions-nous dire aujourd’hui, en France et en Occident en général, qu’il n’y a plus de censure ; seulement des preuves de censure. Ce qui scandalisait il y a quarante ans peut scandaliser de nouveau demain, comme ce qui ne scandalisait pas hier le peut aujourd’hui. C’est pourquoi nous sommes partis de films interdits plutôt que de la censure au cinéma. Partir de cas particuliers pour embrasser l’ensemble. Il en ressort que si l’on a tendance à penser la censure comme quelque chose de figé et rigide, chaque film interdit a en revanche sa propre histoire avec la censure. Il en résulte, comme on l’a déjà dit, qu’il n’y a pas LA censure, mais des censures. Pas une seule censure, une et indivisible, mais différents types de censures qui s’exercent sous des formes diverses et variées.
De ce constat, et sachant que les motivations de la censure restent toujours les mêmes (1- l’ordre public ou les intérêts d’État. 2- les mœurs, la morale et le religieux. 3- la protection de la jeunesse), émerge une grille de lecture qui peut s’appliquer à tout film de toute nationalité et toute époque. Une grille de lecture qui est aussi la grille d’écriture de toute censure cinématographique. Elle est régie selon trois axes : le champ d’intervention, les acteurs de l’intervention et les modalités de l’intervention.
Le champ d’intervention situe le moment et l’espace de l’application d’une forme de censure. Celle-ci peut s’appliquer au moment de la production ou de la distribution. Au niveau national ou international. Un film peut être entravé dès sa production. Soit qu’on lui refuse des autorisations de tournage – mise à disposition de casernes militaires refusée à Yves Boisset pour Allons z’enfants, pressions sur le gouvernement algérien pour empêcher le tournage de R.A.S. (il sera tourné en Tunisie), abbaye de Fontevraud refusée à Rivette pour La Religieuse… Soit qu’il y ait intervention dès le scénario, coupes et réécriture, ce qui est souvent le cas de cinématographies soumises à un régime autoritaire (les films du bloc de l’Est par exemple, Le Pré de Béjine, La Trace des pierres particulièrement). Mais pas seulement : Kubrick rehausse l’âge de Lolita et édulcore son scénario par rapport au roman de Nabokov par peur de la censure. Sans parler de films qui n’ont jamais passé le stade du projet, censurés dans l’œuf pour des raisons politiques ou économiques.
Au stade de la distribution, la censure s’exerce sur un objet fini et visible, déjà produit. Soit le film est totalement interdit (L’Âge d’or, les films lapins, La Religieuse, Zéro de conduite, Le Petit Soldat…), soit il est autorisé après des coupes exigées (Le Combat dans l’île, Extase, R.A.S., Le Juge Fayard, Et Dieu… créa la femme…). Soit il n’est tout simplement pas présenté à la commission de contrôle et, pour le cas français par exemple, ne peut obtenir un visa d’exploitation : Un chant d’amour, Les Sentiers de la gloire. Pas de visa, pas d’écran.
Enfin, l’interdiction d’un film peut varier selon les frontières. L’Empire des sens est totalement interdit au Japon où il subit les foudres de la justice alors qu’en France il est seulement interdit aux moins de 16 ans. Salò est totalement interdit en Italie ; en France il est interdit aux moins de 18 ans mais échappe au « ixage ». La Bataille d’Alger, présenté au Festival de Venise, n’obtiendra un visa d’exploitation français que cinq ans plus tard. Extase, coupé pour les États-Unis, ne l’était pas pour la Tchécoslovaquie. La Ligne générale ou Le Cuirassé Potemkine sont totalement interdits en France pour des questions idéologiques alors que Le Pré de Béjine sera interdit et détruit en URSS lui aussi pour des questions idéologiques…
Les acteurs de l’intervention : qui pratique l’intervention ? On dénombre trois acteurs. L’État, autoritaire ou démocratique. C’est bien sûr le plus gros censeur. En France si la censure peut être directement appliquée par le ministre, le préfet ou le maire, elle suit en règle générale les conseils de la commission de contrôle aujourd’hui appelée commission de classification. Les films sur la Guerre d’Algérie sont directement interdits par intervention de l’État, de même que La Religieuse, Zéro de conduite ou L’Âge d’or, alors que par exemple Et Dieu… créa la femme est autorisé après les coupes exigées par la commission de contrôle.
Deuxième acteur : la société via des groupes de pression (associations ou institutions). Les groupes de pression agissent directement sur le gouvernement pour faire interdire un film (La Société des Gens de Lettres pour Les Liaisons dangereuses, l’Union des Supérieures pour La Religieuse avant même son tournage, le syndicat des pompiers, en cheville avec l’État, pour Au feu les pompiers), sur la production pour empêcher un film de se faire (l’armée presse les sociétés de location de costumes et d’armes, qu’elle fournit, de ne pas louer des uniformes français à la production de R.A.S.), ou directement sur les salles de cinéma quand la commission de contrôle a estimé qu’il n’y avait pas lieu d’interdire un film (les associations d’Anciens combattants contre La Bataille d’Alger une fois son interdiction levée, manifestations devant les cinéma des associations catholiques contre La Dernière Tentation du Christ ou Je vous salue Marie, voire attentat dans les salles) pour en empêcher l’exploitation.
Dernier acteur, le plus improbable : la profession. La censure prendra ici d’avantage la forme d’une autocensure. Elle tient plus de l’ordre économique pour ne pas dire mercantile. Le plus illustre exemple est bien sûr le code Hays mis en place par les studios hollywoodiens eux-mêmes pour éviter la création d’une censure d’État au niveau fédéral et protéger ainsi leurs propres intérêts. Créer ses propres règles de censure pour éviter d’être censuré par d’autres et s’assurer ainsi que ses films seront vus par tous et partout, donc rapporteront de l’argent. Le code imposera sa rigueur au cinéma américain du début des années 30 à la fin des années 60. Toujours dans la profession mais dans d’autres domaines, on pourra noter le fait que Kubrick lui-même a demandé à Warner Bros. de retirer Orange mécanique des salles pour mettre un terme à la polémique qui l’accusait de provoquer une vague de violence gratuite. On se rappellera aussi que si Ma 6-T va crack-er n’a pas été interdit, il a été censuré par les exploitants de salles eux-mêmes, qui ont refusé de programmer le film de peur de voir leurs salles endommagées par un public jugé insurrectionnel…
Restent les modalités de l’intervention. Elles sont liées au champ de l’intervention mais surtout à l’acteur de l’intervention. Pressions, mutilations, interdictions. Dans un régime autoritaire, elles seront d’ordre politique ; c’est la raison d’État qui l’emporte et s’impose. Pour les films lapins par exemple, il s’agit de films produits par la DEFA, c’est-à-dire l’État, et interdits par le Parti, c’est-à-dire l’État. Soit on coupe pour rentrer dans la ligne du Parti, soit le film est totalement interdit. Dans le cas de démocraties, elles seront avant tout d’ordre économique. Pour le cinéma américain, on l’a vu, la censure sera exercée directement par les studios via le code Hays, donc au moment de la production et sous la forme de coupes. Les scènes ou plans dérangeants seront coupés. Et si le code n’est plus en vigueur aujourd’hui, la classification qui l’a remplacé n’en agit pas moins : le cinéma hollywoodien s’adressant surtout à un public adolescent, la production d’un film évitera le R (Restricted) qui interdit un film aux moins de 17 ans non accompagnés d’un adulte. Question de rentabilité. Le film sortira dans sa version non coupée en DVD. En France, si l’on excepte les périodes particulières (comme la Guerre d’Algérie, où l’État intervient directement pour des raisons politiques), depuis 1975, la matraque de la censure est elle aussi économique : c’est la loi X qui vise le cinéma pornographique mais pas seulement. Un film classé X est surtaxé, donc plus cher à produire. Les salles qui programment un film X sont elles aussi surtaxées et interdites de subventions, même si elles programment également de l’art et essai. Une façon détournée d’interdire la pornographie.
Ces trois axes sont bien entendu interdépendants et chaque modalité à l’intérieur de chacun d’eux peut se cumuler. De même que chaque axe peut amener des formes de lutte : ainsi de la clandestinité pour Octobre à Paris et Un chant d’amour qui en se dérobant au champ de l’intervention échappent à ses acteurs. Ainsi d’une forme de contre-pouvoir qui exercera une pression analogue aux groupes de pression : Godard et sa lettre ouverte au ministre de la « Kultur » dans Le Nouvel Observateur pour défendre La Religieuse et obtenir la levée de son interdiction. Ainsi de la ruse de cinéastes comme Lubitsch et son Sérénade à trois qui ne parle que de sexe sans jamais le dire, échappant de la sorte aux ciseaux du code Hays.
C’est là le dernier paradoxe de la censure : alimenter une culture de la résistance et inventer malgré elle de nouvelles formes de cinéma. Le plus bel exemple vient aujourd’hui du cinéma iranien qui doit toujours imaginer de nouvelles ruses pour faire des films : voir Ceci n’est pas un film de Jafar Panahi, réalisé avec un téléphone portable, dans l’appartement où le cinéaste est assigné à résidence, et parvenu jusqu’à nous sur une clé USB cachée dans un gâteau. Il y aura toujours de la censure, mais tant qu’il y aura des artistes pour la repousser dans ses retranchements et la contourner, la culture sera toujours plus forte.
Franck Lubet
