Orson Welles, le génie du cinéma. Le génie de la lanterne magique. Le golden boy sacrifié, déchu. Orson Welles, l’ogre du cinéma dévoré par ce même cinéma… On ne dira rien que vous ne sachiez déjà. On ne dira rien de plus intelligent que ce qui a déjà été dit. On ne reprendra pas tout ce qui a été dit ou écrit, par lui ou sur lui. Le sujet a fait l’objet de moult commentaires, études et enthousiasmes. Orson Welles n’est plus à présenter, ni la splendeur de son cinéma à louer. Il est seulement à donner à revoir. Revoir, non pas comme on le donnerait à reconsidérer. Revoir, comme on confirme, comme on redécouvre, encore une fois, comme à chaque fois que l’on revoit un film de Welles. On peut revoir ses films pour eux-mêmes, indépendamment les uns des autres. Et on y trouvera son compte. Mais l’avantage d’une rétrospective est la possibilité de mettre en perspective. Ou plutôt de tracer une trajectoire – forcément faussée par le caractère même du rétrospectif qui invite aux interprétations et amène à prêter des intentions pas nécessairement justes. Le faux, justement, cette autre vérité, est la question qui parcourt l’œuvre de Welles et le rapport de Welles à son œuvre. Une perspective qui se dessine, plutôt qu’une mise en perspective attendue. Un autoportrait en trompe-l’œil. Où Welles, le personnage, peut croiser les personnages de Welles, l’auteur. Un autoportrait à la fois fantasmé et prémonitoire. Comme un miroir. Comme ce miroir qu’il conseillerait à de jeunes cinéastes de tenir devant la nature pour apprendre à faire des films. Le miroir. Et surtout le degré d’inclinaison du miroir.

On a voulu voir en Falstaff ou en Mr. Arkadin des doubles du cinéaste. On pourrait remonter jusqu’à Charles Foster Kane qui rétrospectivement ressemble davantage à un oracle, tel celui des sorcières de Macbeth, prédiction de la carrière à venir de Welles, grandeur et chute d’un idéaliste, manipulateur et visionnaire, condamné à la solitude, plutôt que le portrait d’un puissant inspiré de William Randolph Hearst. Tout est déjà là. Tragiquement. Citizen Welles. Frappé du sceau du génie comme une marque d’infamie, comme une malédiction qui le poursuivra toute sa carrière et qui après lui avoir offert les clés de Hollywood l’obligera à batailler sans relâche pour faire les films qu’il veut, seul contre tous, seul contre l’industrie, Don Quichotte de la pellicule. On peut le chercher dans tous ses films, qu’il y joue ou pas. Orson Welles est dans ses films. Protéiforme. « L’homme est moins lui-même quand il est sincère, donnez-lui un masque et il dira la vérité », écrivait Oscar Wilde. Et l’on connaît le goût de Welles pour les travestissements, sa passion des faux nez. À la scène comme à la vie. La dissimulation qui est déjà de la manipulation. La dissimulation et la manipulation : l’art du mensonge ; qui est de faire passer pour vrai ce qui est faux. Le jeune Welles en Irlande, qui se fait passer pour une vedette du théâtre new-yorkais afin d’intégrer une troupe de théâtre alors qu’il n’a que seize ans. Le fabulateur. Le Welles qui fait paniquer l’Amérique avec une émission de radio devenue légendaire. L’affabulateur. Et c’est ce Welles là qui passionne, le falsificateur, comme Quinlan dans La Soif du mal falsifie les preuves pour atteindre la vérité. Plutôt que le Welles d’une biographie digne d’un roman, avec son lot de vérités et de mensonges, et que l’on chercherait à retrouver dans ses films, plutôt que chercher à démêler le vrai du faux de Welles à travers ses films, c’est le Welles qui fait du faux une autre voie vers la vérité, qu’il faut regarder. Non, Welles n’est pas seulement dans ses films, il est ses films. Et le cinéma, comme tout art, est une quête du mensonge pour atteindre une vérité. Ce n’est plus de l’art du mensonge dont il est question, mais de l’affirmation que l’art n’est que mensonge, un mensonge qui nous fait peut-être comprendre la vérité. Mais un mensonge. Une illusion. Et Welles était un magicien – au sens premier du terme. Son tour de magie : la mise en scène. Ses trucs : l’inclinaison du miroir et le montage. Passer du plan-séquence dans un film au montage court dans le suivant. Monter un champ contre-champ avec deux plans tournés à des milliers de kilomètres et quelques années de distance. S’adapter aux moyens de production et tenir l’illusion à bouts de bras, toujours au bout des doigts. Abracadabra. Abracadantesque. Orson Welles est un cinéaste maudit et c’est une chance. Pour nous ; parce qu’au fur et à mesure qu’il se retrouve au ban de l’industrie du cinéma, il redouble d’idée de mise en scène pour maintenir l’illusion. Ses films les plus pauvres, économiquement, sont d’ailleurs les plus riches d’enseignements – Macbeth, Othello… – quand le cache-misère (la brume sur Macbeth pour cacher la pauvreté des décors) devient invention, pivot de la création (la brume de Macbeth qui est un élément dramaturgique déroutant la tragédie historique vers le mythe intemporel). Manier l’illusion. Maîtriser le trompe-l’œil. Et en toile de fond et en même temps au premier plan, dans une même profondeur de champ, on trouvera en question la création. Elle, qui échappe toujours au créateur (Une histoire immortelle). Que celui-ci en soit dépossédé par les studios (La Splendeur des Amberson, La Dame de Shanghai, La Soif du mal…) ou que celle-là se dérobe constamment, tragiquement. La création, un rosebud inatteignable à l’origine de tout, la création qui trahit tel un Iago, la création qui punit comme un procès kafkaien. La création à travers les films de Welles comme dans un palais des miroirs. Celui de La Dame de Shanghai ?

Franck Lubet

Sophia Loren et Gina Lollobrigida. Deux noms qui sentent l’Italie, les années 1960 et une dolce vita piquante, volcanique, provocante. Des icônes.
De l’autre côté des Alpes, on les appelle les « Maggiorate », chefs de file d’une jeune génération d’actrices qui débarque dans les années 1950. « Maggiorata », au singulier, en référence à leurs mensurations, et plus particulièrement à leur poitrine généreuse pour ne pas dire opulente. Elles incarnent la féminité, la sensualité et le caractère. Et parce que leurs formes ont fait d’elles ce qu’elles sont, le terrain est glissant, pente savonneuse pouvant mener à une misogynie blessante. Objets de fantasme, pourrait-on risquer. Mais elles sont davantage le fantasme lui-même. Elles ont prouvé par leurs rôles que leur plastique n’était pas qu’atour, mais atout sur les hommes et, dans une société encore bien machiste, une arme. Pouvoir de séduction et finalement le pouvoir par la séduction. Comme toute icône de cinéma, elles débordent le seul cadre du cinéma. Comme toute star, elles sont plus qu’actrices. Phénomène social. Elles sont l’idéal féminin d’une époque. Idéal féminin, pour les hommes qui les désirent. Idéal féminin, pour les femmes qui s’identifient. Plus poétiquement, on dira qu’elles sont les Vénus du miracle économique, comme la Vénus de Botticelli pouvait être l’idéal féminin de la fin du XVe siècle, sans parler des sculptures antiques représentant la déesse. Après la sculpture, après la peinture, le cinéma découvrait à son tour les traits de la beauté, de la séduction et de l’amour. Et comme la sculpture et la peinture, cette découverte ne pouvait être que latine.

Elles ne sont peut-être pas les seules de ces divines italiennes, mais elles sont les majeures, les Maggiorate. Et plutôt que de choisir l’une plus que l’autre, ce qui était la règle du jeu au faîte de leur carrière où l’on était pro-Sophia ou pro-Gina, nous avons décidé de les réunir dans une même programmation. Parce que leurs carrières se sont construites l’une contre l’autre, parce que la presse ou/et leurs agents ont toujours attisé une rivalité entre elles. Et pourtant, à bien y regarder, les deux font la paire, plus sœurs jumelles que sœurs ennemies. Toutes deux sont de milieux modestes. Toutes deux sont passées par le concours de Miss Italia, qu’elles n’ont ni l’une ni l’autre remporté. Toutes deux sont passées par les romans-photos, genre très populaire dans les années 1950. Et toutes deux ont commencé par de petits rôles au cinéma avant de percer en Italie, d’embrasser une carrière internationale, de s’imposer à Hollywood et de revenir en Italie. On pourrait même s’amuser à pousser l’analogie plus loin. Quand Gina Lollobrigida tourne Pain, amour et fantaisie (1953) et Pain, amour et jalousie (1954), Sophia Loren tourne Pain, amour ainsi soit-il (1955). Quand l’une joue dans un film en costumes dont l’action se déroule sous Napoléon, le film suivant de l’autre se déroulera sous l’Empire. Toujours sur les traces l’une de l’autre sous une forme de rivalité complice. Plus sérieusement, au delà d’une rivalité somme toute superficielle, qui avec le temps tient davantage du plan marketing, on préfèrera les regarder comme les figures de proue d’une industrie cinématographique italienne florissante et puissante, qui rivalisait sérieusement, elle, avec Hollywood. L’époque du boom économique, l’âge d’or de Cinecittà et la grande époque des coproductions internationales, quand le cinéma italien était un pôle d’attraction et rayonnait.

On pourra tout de même regretter qu’elles n’aient jamais été associées dans un film comme le cinéma hollywoodien savait si bien le faire avec ses vedettes, profitant et jouant de leurs atouts, comme Jane Russell et Marilyn Monroe dans Les Hommes préfèrent les blondes, ou en capitalisant sur leur rivalité, voire sur leur haine réciproque, comme Bette Davis et Joan Crawford dans Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? Peut-être la preuve qu’elles sont bien plus proches que l’on a voulu nous le faire croire… La suite en images.

Franck Lubet

Depuis plusieurs années, la Cinémathèque de Toulouse a fait de la transmission du patrimoine cinématographique aux jeunes générations l’une de ses priorités et propose désormais régulièrement des programmes spécifiques. Parce que les modalités d’accès aux films se modifient profondément, il est plus que jamais nécessaire de permettre à celui que l’on appelle souvent « le public de demain », mais qui est en réalité déjà l’un des publics d’aujourd’hui, de découvrir le cinéma d’hier dans les meilleures conditions : collectivement et sur grand écran.
Zoom Arrière est l’occasion de densifier cette proposition et de lui donner la dimension festive, propice plus que tout autre à l’ouverture vers de nouveaux publics. En mettant le rire à l’honneur, le festival tend la main aux jeunes générations : il les invite à la fois à redécouvrir les grandes figures du cinéma burlesque et à explorer les héritages contemporains des pionniers. Plaisir du rire, bien sûr, et de l’instant présent consacré à la libération d’une émotion vitale ; mais aussi remise en perspective et apprentissage de l’esprit critique grâce à la découverte d’œuvres inattendues, à leur confrontation, à leur contextualisation et à leur accompagnement, telles sont les deux dimensions de cette programmation.
Parce qu’il est souvent subversif et hostile à l’ordre social, le rire est l’une des expressions les plus évidentes de la liberté. En découvrant que le rire est fondamentalement culturel, que l’on ne rit pas des mêmes situations ni des mêmes objets suivant les pays ou les époques, les jeunes générations trouveront de nouveaux repères pour éveiller leur sensibilité artistique, comprendre le monde qui les entoure et renforcer leur ouverture vers les autres. Projections, ciné-concerts, spectacles, ateliers, mais également programme spécialement conçu pour le temps scolaire, Jury Jeunes (lycéens) et Jury Ciné-concert (étudiants), ces différentes propositions leur permettront de partager et de s’approprier une mémoire collective : ils auront ainsi la certitude de participer, ensemble, avec leur sensibilité et leur regard, à la construction de ce que l’on nomme le patrimoine cinématographique.

Natacha Laurent

Sakari Toiviainen, critique et historien du cinéma, a écrit : « S’il y a une caractéristique de la comédie finlandaise, c’est bien le rapport aux autorités, la remise en question des normes ; l’individu doit se débrouiller dans un monde fou avec des moyens encore plus fous. Dans le rôle des farceurs ou des idiots de village, les comiques finlandais peuvent briser les normes autant qu’ils veulent – pour revenir en fin de compte aux valeurs traditionnelles. Mais après le rire, l’ordre mental et social ne seront plus jamais comme avant ».
À l’époque où la tournée des frères Lumière arrive à Helsinki – le 28 juin 1896 –, trois grands courants culturels influencent la culture filndaise : le courant russe, puisque le pays fait alors partie de l’Empire russe ; le courant suédois, la Suède ayant dominé le pays pendant des siècles avant de le céder aux Russes en 1809 ; et le mouvement nationaliste finlandais, de plus en plus présent, représenté par la littérature, la peinture, l’architecture, la musique. Dans ce contexte, le cinéma prend rapidement racine et est marqué par la distribution des films étrangers, mais peu à peu aussi par une production finlandaise, d’abord documentaire. Le premier film dramatique, aujourd’hui complètement disparu, a pour titre Les Distillateurs clandestins (1907) et pourrait faire partie de cette sélection de comédies finlandaises : il racontait, paraît-il, la joie de boire abondamment – et ses conséquences.
C’est dans la Finlande devenue indépendante en 1917 qu’est créée la société Suomi-Filmi. L’un des fondateurs, Erkki Karu, est l’auteur des Savetiers du village (1923), adaptation d’une pièce de théâtre extrêmement populaire, écrite par l’un des plus grands écrivains finlandais, Aleksis Kivi, en 1864. Ses personnages et sa langue finnoise, belle et savoureuse, sont toujours vivants dans la culture finlandaise. Dans le court métrage Quand papa avait mal aux dents (1923), Erkki Karu fait la satire de la prohibition en vigueur en Finlande à cette époque.
Dans les années 1930 et 1940, Valentin Vaala, originaire d’une famille russe établie en Finlande, grand admirateur de Lubitsch et de Capra, réalise des comédies urbaines sur les rapports de classe et de sexe. Le personnage principal est presque toujours une femme rayonnante, vive et apparemment indépendante – mais en fin de compte prête à épouser le prince charmant. C’est ce que l’on retrouve, par exemple, dans Le Faux Mari (1936). Beaucoup plus cruel, « comédie sans cœur », est Reviens, Gabriel (1951) de Valentin Vaala, écrit par Mika Waltari, grand écrivain et scénariste. Les aventures de ce Casanova finlandais sont basées sur une histoire vraie qui a fait la une des journaux à l’époque.
Teuvo Tulio, d’origine lettonne, est le roi du mélodrame. Vihtori et Klaara (1939) est sa seule intrusion dans la comédie ; ce film est tiré d’une bande dessinée américaine, Bringing Up Father, alors très populaire en Finlande. L’érotisme et le côté visuel du film sont propres à Tulio.
La guerre dans les années 1940, ainsi que la dureté et la pauvreté de la période d’après-guerre, ont fait naître tout un éventail de personnages, de scènes loufoques, de chansons, qui faisaient rire les Finlandais et leur permettaient d’oublier les difficultés. C’est ainsi qu’on voit naître dans Le Train express pour Kuopio (1953) le fameux « couple » des années 1950 : Pierrot-Tête-de-Pioche et son copain.
Le Comte (1971) de Peter von Bagh est le seul film de fiction de cet historien du cinéma qui a su si bien capter dans ses films documentaires l’histoire et la culture finlandaises – et surtout ses grands acteurs et chanteurs populaires. Le film, qui mêle reportage et fiction, est basé sur la vie d’un authentique escroc. Maudit à l’époque, le film est devenu, avec le temps, une sorte de film culte.
Risto Jarva, déçu de l’accueil mitigé reçu par ses films engagés, se tourne vers les comédies avec L’Homme qui ne savait pas dire non (1975). Le personnage principal, joué par Antti Litja, est un homme finlandais que l’on présente volontiers comme typique : timide, maladroit, perdu avec les femmes, égaré dans le monde.

Satu Laaksonen,
programmatrice et responsable des échanges culturels
au National Audiovisual Archive de Helsinki

Les Studios Ealing

C’est au tout début des années 1930 que commence l’aventure de la Ealing. Elle s’appelle alors l’ATP pour Associated Talking Pictures et elle est fondée par Basil Dean, un imprésario de théâtre qui veut se lancer dans la toute nouvelle aventure du cinéma parlant. L’ATP donne plutôt dans l’adaptation littéraire ou théâtrale. C’est en 1938 que les studios deviennent les Studios Ealing, du nom de l’agence immobilière propriétaire du terrain, avec l’arrivée à sa tête d’un nouveau patron venu de la MGM britannique, Michael Balcon. Michael Balcon est un producteur réputé, qui a déjà une belle carrière derrière lui. On lui doit notamment les premiers films d’Hitchcock, les muets, dont The Lodger, mais aussi les parlants des années 30 : L’Homme qui en savait trop, Les Trente-Neuf Marches, ou Sabotage. Il tiendra les rênes du studio jusqu’en 1959, date à laquelle il le vendra à la BBC. C’est lui qui fera la réputation de ce petit studio au fonctionnement quasi familial. Lui, et la comédie. Une comédie qui carbure à l’humour noir et à l’absurde poussé jusqu’au bout de sa logique. Une forme comique typique des Studios Ealing, à la fois jouissive et subversive, qui puise dans le plausible pour aller chatouiller l’impossible. Une forme de comique « so british » qui tendrait à prouver, contrairement à ce qu’affirmait François Truffaut, qu’il existait bien un cinéma outre-Manche. L’occasion de le découvrir et de redécouvrir Sir Alec Guinness (Noblesse oblige, De l’or en barres, Tueurs de dames), le plus grand acteur de composition de sa Majesté.

Zoom Arrière sur Ciné+ Classic

Partenaire de la 7e édition du festival Zoom Arrière, Ciné+ Classic propose deux soirées sur le thème du rire : jeudi 4 avril avec la diffusion du Pigeon de Mario Monicelli suivi d’un documentaire inédit sur le réalisateur italien, Monicelli, le païen ; vendredi 12 avril avec une nuit « drÔles de films » au cours de laquelle seront diffusés Quand passent les faisans d’Édouard Molinaro, La Cuisine au beurre de Gilles Grangier, L’Explorateur en folie de Victor Heerman et Whisky à gogo d’Alexander Mackendrick.