Il y a cette séquence. Lee Marvin marche tout droit, d’un pas décidé. Il marche sur un travelling arrière. Il marche droit sur la caméra, la fait reculer. Il marche droit sur la caméra, le regard vers un ailleurs, braqué sur un au-delà, fixant le hors-champ. Il marche dans un couloir et ses pas résonnent comme un métronome. La séquence est longue mais elliptique. Le montage est alterné. De l’autre côté, Angie Dickinson se prépare, se maquille, s’apprête. Mais toujours, le son est celui des pas, qui résonnent, qui claquent. Jusqu’à ce qu’il défonce la porte. On est dans Point Blank, Le Point de non retour. Le personnage de Marvin s’appelle Walker. Celui qui marche. Il revient, il est de retour. Et il marche comme un fantôme. Les autres ne semblent pas le voir. Ou quand ils le voient, ils ont peur. Il est censé être mort. Laissé comme tel à Alcatraz. Il revient. En ligne droite. La narration, elle, avance comme un bégaiement. Mais toujours tendue vers, comme une ligne, jamais en zigzag, 
comme un « à la ligne ». Alors que le film se finira à Alcatraz. Comme si tout cela n’avait été que le fantasme, la projection mentale d’un mourant. Comme une boucle, une spirale. Comme un labyrinthe, un purgatoire. Comme Les Ruines circulaires de Borges.
Le Point de non retour est la narration labyrinthique d’un personnage qui marche droit dans une histoire circulaire. Cela pourrait s’appliquer à tout le cinéma de John Boorman. Cela pourrait être la définition, la profession de foi ou le manifeste, du cinéma de Boorman. La trajectoire d’un cinéaste unique à travers les boucles de l’histoire du cinéma.
Le cinéma, dans sa manière de s’inscrire dans le temps, serait comme les ondes, circulaires, à la surface d’une étendue d’eau après qu’on y a jeté une pierre. Différentes ondes dans cette étendue, différentes pierres : les genres. Et c’est dans ces ondes, celles d’un genre cinématographique, que John Boorman situe son cinéma. Il n’en suit pas pour autant les courbes. D’une ligne droite, il en traverse au contraire les différents cercles et les brise. Boorman inscrit toujours ses histoires dans un genre : le film noir (Le Point de non retour), le film de gangster (Le Général), la science-fiction (Zardoz), l’épouvante (L’Exorciste II), le film historique (Excalibur), le film d’aventures (La Forêt d’émeraude), le survival (Délivrance), la fable (Leo the Last), la comédie (Tout pour réussir), le film de guerre (Duel dans le Pacifique, La Guerre à sept ans), le film d’espionnage (Le Tailleur de Panama)…
Il s’inscrit dans la tradition d’un genre, mais en revisite constamment les codes. Pas tant, comme Kubrick, pour les réécrire, que pour y écrire sa propre histoire. Boorman, à travers ses films, brise les cercles d’un genre cinématographique pour donner naissance à un nouveau mouvement centripète ; celui de sa propre pierre, son cinéma. Parce que s’il part toujours d’un genre, c’est pour en déborder très vite les frontières et raconter la trajectoire d’un individu, face à la société, à la nature ou à lui-même, comme une quête initiatique. Poser un lieu clos et une quête, que l’on quitte ce lieu, y pénètre et/ou que l’on soit amené à y retourner, que l’on s’y perde ou que l’on s’y retrouve. Camelot et le Graal dans Excalibur, Alcatraz dans Point Blank, la jungle dans La Forêt d’émeraude, la frontière birmane et la jungle encore dans Rangoon, l’île dans Duel dans le Pacifique, le vortex dans Zardoz, la maison dans Leo the Last ou Tout pour réussir… Et dans ce système, Boorman interroge toujours la dichotomie barbarie / civilisation. L’eau y est un élément primordial, qu’il faille la traverser (Duel dans le Pacifique, Rangoon, Point Blank), qu’il faille la descendre (Délivrance), qu’il faille la libérer (La Forêt d’émeraude), qu’elle soit régénératrice (Leo the Last, Excalibur) ou source de danger… L’eau, comme la vie, tumultueuse, qu’il y a dans les films de Boorman. L’eau, comme cette étendue qu’est le cinéma et dans laquelle la pierre de Boorman, son cinéma, crée de nouveaux cercles qui se font écho. Et qu’il relie d’une ligne droite, comme La Guerre à sept ans est aussi un film autobiographique dans lequel Boorman cinéaste filme un Boorman enfant qui regarderait le futur Boorman cinéaste. Une œuvre qui crée sa propre circularité entre les films sans jamais tourner en rond.
Franck Lubet
On le connaît. Il est connu. On l’a reconnu. Gérard Depardieu. On s’en est lassé, on en a soupé. Il est toujours là. On a bien voulu l’enterrer. Ceux-là même qui aujourd’hui allument la mèche du Mammuth d’un Depardieu Phénix. Ça fait grand bruit. Mais le Pétarou, c’est le surnom qu’on lui donnait quand il était gosse, a toujours fait du bruit, n’a jamais joué les pétards mouillés. Plutôt les feux d’artifices. Il peut s’exposer en valseuses comme une tenue de soirée.
Il peut s’inviter au buffet froid, ripailler comme un Gaulois sous un soleil de Satan et boire jusqu’à la lune dans le caniveau. Jusqu’à ce que tous les matins du monde… Taillé comme un camion, durassien, de retour comme Martin Guerre ou mon oncle d’Amérique, il peut jouer un loulou, un garçu ou une chèvre. Et jusqu’au Barocco, toujours il sera un Cyrano et la femme d’à côté… Hélas pour lui.
De par Dieu. Le mystère Depardieu comme un au-delà, comme une ode. Le plus grand acteur français de sa génération. Le dernier flambeau de cette race d’acteurs perdus. Mélange de Jean Gabin toutes périodes confondues et de Michel Simon jusqu’à sa boulimie de travail. Un Boudu sauvé de l’Atalante et à la fois cette bête humaine tirée de la bandera ; ce singe en hiver, Pépé d’amour promenant sa gueule de Moko comme une horse sur le quai des brumes, maître de la grande illusion comme d’un drôle de drame.
Et on pourrait continuer de la sorte ce petit jeu. Enchaîner les titres comme lui a enfilé les rôles et les genres. Enfiler les titres comme des perles. On connaît Depardieu. Il est connu. Il est reconnu. Il a joué avec les plus grands, les plus obscurs comme les plus commerciaux. Et il n’y a que lui pour pouvoir affirmer que tourner avec Marguerite Duras ou Claude Zidi, c’est la même chose.
Connu des cinéphiles exigeants comme de ceux du samedi soir, tout le monde (re)connaît Depardieu. Alors que dire ? Que dire de lui ? Sinon, reprendre l’adage de Flaubert. Dire que ce ne sont pas les perles qui font le collier, mais le fil.
Et le fil, ici, c’est le jeu. Ce que c’est d’être acteur. Ce que c’est de jouer. L’acteur. Quel jeu d’acteur ? Ne pas simplement rendre hommage à une star, mais s’interroger à travers la richesse de sa filmographie sur son jeu, sa manière de jouer. D’autant que, monstre sacré, comme on dit, du cinéma français, Depardieu est aussi, plus simplement, ou plutôt, plus largement, un monstre tel que Corneille pouvait l’entendre à propos de sa pièce L’Illusion comique : « Voici un étrange monstre que je vous dédie. Le 
premier acte n’est qu’un prologue, les trois suivants font une comédie imparfaite, le dernier est une tragédie, et tout cela cousu ensemble fait une comédie. Qu’on en nomme l’invention bizarre et extravagante tant qu’on voudra, elle est nouvelle, et souvent la grâce de la nouveauté parmi nos Français n’est pas un petit degré de bonté… ». Gérard Depardieu est de cette sorte de monstre. Un acteur protéiforme, l’artiste, la star, et le garçon des rues de Châteauroux avec ce passé romanesque de délinquance juvénile. Un personnage, comme tout acteur. Le professionnel. Celui qui va participer à la création du personnage. La composition, comme il disait « il faut avoir l’humilité de s’échapper de soi-même et avoir la force de se faire remplir par un autre. » Et casser le moule pourrait-on ajouter. Professionnel, il est capable aussi de jouer comme un amateur, comme un acteur vierge, obligé d’aller piocher dans son vécu pour trouver et exprimer les sentiments d’un personnage. Ce n’est pas pour rien que Pialat, sur la dizaine de films qu’il a réalisée, en a tourné quatre avec Depardieu. Un mystère Depardieu comme Le Mystère Picasso, le film de Clouzot, où l’on voit le peintre peindre sur sa toile de verre un poisson qui sera finalement une poule. Une force de la nature, brute, monumentale, par la carrure et le jeu, et à la fois la vulnérabilité, et la féminité aussi, et la féminité surtout. « Il est millénaire, archaïque, vertigineux », dira de lui Marguerite Duras… Il a tellement incarné Cyrano que l’on ne peut désormais imaginer le personnage autrement que sous ses traits. Mais quand il saute dans le pantalon d’Obélix, on ne voit que Depardieu, on ne voit que Depardieu qui fait Obélix, et jamais le compagnon d’Astérix… Et la question qui se pose est : quel type d’acteur est donc Gérard Depardieu ? Et peut-on lui appliquer la politique des acteurs telle que Luc Moullet l’a développée à propos des acteurs hollywoodiens ?…
Franck Lubet
Plein air, mode d’emploi
Séances à 22h30
Samedi 26 juin – Les Vacances de Monsieur Hulot* (Jacques Tati)
Jeudi 1er juillet – Ghost Dog (Jim Jarmusch)
Vendredi 2 juillet – Talons aiguilles (Pedro Almodovar)
Samedi 3 juillet – Boulevard du crépuscule (Billy Wilder)
Mardi 6 juillet – La Prisonnière du désert* (John Ford)
Mercredi 7 juillet – La Leçon de tango (Sally Potter)
Jeudi 8 juillet – Les Temps modernes* (Charles Chaplin)
Vendredi 9 juillet – Zidane, un portrait du 21e siècle* (Philippe Parreno, Douglas Gordon)
Samedi 10 juillet – Casablanca (Michael Curtiz)
Mardi 13 juillet – L’Homme tranquille (John Ford)
Jeudi 15 juillet – Les Barbouzes (Georges Lautner)
Vendredi 16 juillet – Le Silence des agneaux (Jonathan Demme)
Samedi 17 juillet – Manhattan (Woody Allen)
Séances à 22h
Mardi 20 juillet – Les Raisins de la colère (John Ford)
Mercredi 21 juillet – Le Magnifique (Philippe De Broca)
Jeudi 22 juillet – La Leçon de piano (Jane Campion)
Vendredi 23 juillet – Lola Montès (Max Ophuls)
Samedi 24 juillet – Le Bal des vampires (Roman Polanski)
Mardi 27 juillet – La Charge héroïque* (John Ford)
Mercredi 28 juillet – Le Genou de Claire (Éric Rohmer)
Jeudi 29 juillet – Razzia sur la Chnouf (Henri Decoin)
Vendredi 30 juillet – Rusty James (Francis Ford Coppola)
Samedi 31 juillet – Fargo (Joel Coen)
Mardi 3 août – La Nuit américaine (François Truffaut)
Mercredi 4 août – L’Assassin habite au 21 (Henri-Georges Clouzot)
Jeudi 5 août – Sleepy Hollow (Tim Burton)
Vendredi 6 août – Rebecca (Alfred Hitchcock)
Samedi 7 août – Mulholland Drive (David Lynch)
Profitez des séances en famille – Le tarif jeune est à 3 euros pour les – de 18 ans.
*films à partir de 10 ans
Glaces et boissons en vente dans la cour
Les séances en salle sont fixées à 20h et à partir du 20 juillet à 19h30
« This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend », disait un journaliste au sénateur James Stewart. C’était dans L’Homme qui tua Liberty Valance. Quand la légende devient réalité, on imprime la légende. Le fameux « Print the Legend », adage fordien par excellence. Et la légende, Ford l’a imprimée lui-même tout au long de sa carrière. Il l’a imprimée au cinéma. Il l’a faite. Celle du cinéma américain. La sienne. Il en est devenu une lui-même.
John O’Feeney naît en 1894, précédant de quelques mois la naissance du cinéma. Il mourra en 1973 quand l’âge d’or hollywoodien laissera sa place au nouvel Hollywood. Comme s’il pouvait représenter à lui seul le cinéma classique. Comme s’ils étaient intimement liés. Ses parents sont irlandais, immigrés à Portland. Son père tient un speakeasy. John aurait voulu être marin. Sa mère l’aurait voulu prêtre. Il sera cinéaste. En 1914 il part à Los Angeles rejoindre son frère Franck, devenu Francis Ford, devenu une vedette de cinéma. John prendra son surnom, Ford, et se fera appeler dans un premier temps Jack. Il sera l’homme à tout faire de son frère, assistant, scénariste, gagman, accessoiriste, cascadeur, acteur (il joue notamment chez Griffith un membre du KKK dans Naissance d’une nation, reconnaissable selon ses dires à sa cagoule qui ne tenait pas à cause de ses lunettes)… Il tourne son premier film en 1917 à tout juste vingt ans. Il devient John Ford et un des réalisateurs les mieux cotés du cinéma muet. La suite, on la connaît. Plus d’une centaine de films (dont beaucoup de muets disparus). Quatre Oscars du meilleur réalisateur – Le Mouchard en 1935, Les Raisins de la colère en 1940, Qu’elle était verte ma vallée en 1941, L’Homme tranquille en 1952. Le seul réalisateur de l’histoire du cinéma à en avoir remporté autant. Quatre Oscars et pas un seul pour un western. C’est dire.
Pourtant. Je m’appelle John Ford et je fais des westerns, disait-il. Façon laconique de se présenter. Quasiment une redondance tant son nom est associé au genre. Mais Ford, c’est aussi Natani Nez, le grand chef, comme l’appelaient les Navajos. C’est l’Irlande et l’IRA qu’il aurait financée ou pour laquelle il aurait blanchi de l’argent. C’est le membre d’un comité d’aide aux Républicains espagnols qui envoie une ambulance aux brigades internationales. C’est l’officier de réserve de la marine américaine qui crée la Naval Field Photographic Unit et travaille en sous-main pour l’OSS. C’est le grand maître hollywoodien qui filme la bataille de Midway sous les obus et y laisse un œil. Il sera aussi du débarquement en Normandie et supervisera le montage des documents filmés à charge pour le procès de Nuremberg. C’est aussi le vieux réac qui a fait ce film gauchiste qu’est Les Raisins de la colère. Ce même ultra-conservateur soupçonné par le FBI d’être de gauche. Ce membre d’un syndicat d’extrême droite qui s’oppose à DeMille quand ce dernier veut plonger la Directors Guild dans la chasse aux sorcières. C’est encore l’alcoolique qui, quand il ne tourne pas, s’enferme dans son bureau avec une couverture et du whisky, jusqu’à être hospitalisé ; suivant une cure juste avant un tournage pour replonger juste après. C’est ce type qui mâchonne toujours un mouchoir et que les plus grands d’Hollywood craignent. Ce drôle de personnage qui ne commence jamais une journée de tournage sans un vieux morceau joué à l’accordéon par Dan Borzage, frère de Frank, et membre indéfectible de la famille Ford – sa famille de cinéma, Ward Bond, John Wayne, MacLaglen, Woody Stroode… parce que l’autre, contrairement à ce qu’il idéalisait dans ses films, c’est plutôt par son absence qu’il l’a marquée. La légende. Encore une fois. Imprimer la légende quand elle est plus belle, ici, que la réalité. Un sacré personnage.
Une légende. On dit que quand il était en retard sur un planning de tournage et qu’un producteur venait sur le plateau lui demander des comptes, il arrachait des pages du script et lui répondait que maintenant il était en avance. On raconte même qu’au début d’un tournage, il convoqua toute l’équipe et leur présenta le producteur associé : regardez-le, regardez-le bien, qu’il disait, le montrant de face et de profil, parce que c’est la dernière fois que vous le verrez sur ce plateau. On raconte encore qu’il répondit à un critique qui l’interrogeait sur l’économie de mouvements d’appareil dans sa mise en scène : « les acteurs sont payés plus cher que les techniciens. Il est normal qu’ils travaillent plus. C’est à eux d’aller à la caméra. Et non pas à ces pauvres diables d’amener la caméra à eux ». On dit qu’il a inventé le director’s cut, car il ne tournait que les plans strictement nécessaires à son histoire, telle qu’il la voulait. Pas de prises supplémentaires, pas de plans supplémentaires pour se couvrir. Pas de choix aux monteurs, donc aux producteurs. Sur le tournage de Sur la piste des Mohawks, il devait y avoir une scène de bataille énorme. Zanuck commençait à s’inquiéter. Le jour J arrivait et Ford n’avait rien préparé. Il craignait un dépassement, un fiasco, et harcelait Ford tant la date approchait. Quand Ford lui avoua que la scène était déjà tournée. Mais comment ? Et les artificiers, et les cascadeurs ?… Un trait de génie, de cette économie qui fait son efficacité et son universalité. De cet art aussi de passer du drame à la comédie en deux plans, voire dans le même plan. Une vraie école de cinéma, ce Ford. Un autre génie du cinéma et colporteur de légendes, Orson Welles, racontait que pour réaliser Citizen Kane, il s’était fait projeter La Chevauchée fantastique tous les soirs pendant un mois, avec un technicien différent, pour apprendre le cinéma. Il avouait même que ce qui fait sa signature, filmer les plafonds, il l’avait emprunté au vieux Ford.
Ford a filmé la légende. Peut-être même l’a-t-il plutôt créée. En tout cas en est-il devenu une. Welles encore, à un journaliste qui lui demandait quels étaient les cinéastes les plus importants, répondit : « les vieux maîtres, c’est-à-dire John Ford, John Ford et John Ford. » En un mot, John Ford.
Franck Lubet
Ça s’agite dans les rédactions. Léger brouhaha, sonneries de téléphone, cliquetis de Remington et son froissé de boule de papier. Ça s’agite, ça s’excite. Dans son bureau à la paroi vitrée, le rédacteur en chef a tombé la cravate. La nouvelle aussi vient de tomber. Il faut refaire la une. Il nous faut un titre ! Un titre accrocheur. Un titre racoleur. Et il nous faut être les premiers dans les rues ; il nous faut être dans les kiosques avant la concurrence. N’y a-t-il donc pas une photo ? La journaliste (oui « la » parce que le journalisme est un domaine au cinéma a avoir très tôt et régulièrement respecté la parité) finit de taper son article, les touches claquent, martèlent. Clac clac clac, elle tape à la machine gun. Où est le photographe ? Qu’on m’appelle le photographe ! Ça s’énerve à la rédaction ; le rédac chef n’a plus de clope. Au sous-sol, ça ronronne. Les rotatives chauffent. La mécanique attend de tourner à plein régime comme dans un film soviétique des années 20. L’encre s’apprête à couler à flot et les nouvelles prêtes à inonder le caniveau. Bientôt les petits vendeurs de journaux tiendront en haleine le moindre coin de rue : « édition spéciale, édition spéciale. Demandez la dernière édition. Cinéma à la une… » L’encre n’a pas encore eu le temps de sécher mais la nouvelle est partie comme une traînée de poudre. « Dernière édition. La presse fait son cinéma. Demandez la spéciale… »
Quand le septième art joue avec le quatrième pouvoir. On n’a jamais mis les pieds dans une rédaction mais c’est cinématographiquement qu’on l’imagine, du paperboy au magnat de la presse, en passant par le pigiste enchaîné aux chiens écrasés ou le chasseur de Pulitzer déchaîné, du barreau de chaise entre les dents au mégot à la commissure. C’est cinématographiquement qu’on l’imagine, avec ses colères, son stress, ses enjeux politiques ou éthiques, dans toute son effervescence. Mais que peut-il donc bien y avoir comme lien entre le cinéma et la presse ? À priori aucun, si l’on excepte le papier du critique de cinéma. Rien, même si le cinéma, un temps, a couru de similaires lièvres avec ses Actualités. Aucun, sauf une rivalité commune avec de nouveaux médias et sérieux concurrents à leur hégémonie, chacun dans leur domaine : la télévision hier, internet aujourd’hui.
Pourtant la presse est un sujet majeur du cinéma ; à la hauteur de la place qu’elle tient dans notre quotidien - information et formation d’opinion. Un sujet qu’aime le cinéma. Parce que paradoxalement elle est d’abord cinématographique (dans la fiction bien sûr mais dans le documentaire aussi – voir Numéro zéro, naissance d’un journal de Depardon). On a beau désormais courir le buzz plus que chasser le scoop, une salle de presse reste plus dynamique qu’un site internet. On n’a pas encore vu une scène bien filmée d’un personnage tapant sur le clavier d’un ordinateur, alors que le journaliste à sa machine à écrire en est même devenue une image d’Épinal. La presse est cinématographique – voir encore le récent Zodiac de David Fincher. À cela, l’effet « Rouletabille » qui finalement met le journaliste dans une position de détective sans arme que son flair et sa langue (Correspondant 17 d’Alfred Hitchcock, La Cinquième Victime de Fritz Lang, Mille milliards de dollars d’Henri Verneuil, Les Hommes du président d’Alan Pakula). Le héros journaliste sera un personnage borné, malin et indiscipliné, louvoyant dans les milieux interlopes de la loi et de la pègre, cynique et misanthrope mais moralement juste, et seul contre tous.
La presse est un sujet cinématographique. Et à cela une raison : le pouvoir… La presse et le pouvoir. Et le pouvoir de la presse. Le grand patron qui roule pour son parti, voire un parti, et plie son quotidien à sa ligne politique (Citizen Kane d’Orson Welles). Le patron aux prises avec les grands groupes financiers qui menacent l’intégrité du métier (Judith Therpauve de Patrice Chéreau). Le journaliste vedette qui use de sa notoriété pour flatter son égo et assurer ses petites affaires (Le Grand Chantage d’Alexander MacKendrick)… Affaires d’État (Mille milliards de dollars d’Henri Verneuil, Les Hommes du président d’Alan Pakula) ou criminelles (Correspondant 17 d’Alfred Hitchcock, La Cinquième Victime de Fritz Lang), collusion entre le pouvoir et le crime, dénonciations (Un linceul n’a pas de poche de Jean-Pierre Mocky), déontologie contre démagogie, enquêtes policières (L’Invraisemblable Vérité de Fritz Lang) ou films à thèse (Jugé coupable de Clint Eastwood, Révélations de Michael Mann), défense ou critique de ce quatrième pouvoir (Special première de Billy Wilder, La Joyeuse Suicidée de William Welleman, Larry Flint de Milos Forman, Network de Sidney Lumet, Good Night, and Good Luck de George Clooney)… Que la presse ou le journalisme soit une toile de fond, ou le cœur même d’une réflexion sur son pouvoir et son rôle de contre-pouvoir, le cinéma se l’est complètement appropriée (y incluant la radio et la télé souvent traitées sur le même mode). Du thriller, de la chronique réaliste, du film à thèse, du film politique, jusqu’à la comédie et le chef d’œuvre, le cinéma l’a passée à tous les genres, l’a couverte sous tous les angles et à chaque fois cela a donné des films fascinants.
Franck Lubet
