En est-il du cinéma comme de la cuisine ? Des ingrédients disparates associés, des recettes que l’on suit à la lettre ou que l’on rajuste, une pincée de sel par-ci, une de poivre par-là, un voyage des sens… Alors oui, de la cocotte à l’assiette, des fourneaux à la table, de la salle de montage au grand écran, le cinéma est une cuisine et le film un plat. Mais comme, par analogie, il pourrait être couture ou maçonnerie ; ou tout autre corps de métier lié à la construction et l’assemblage, à travers lequel on filerait une métaphore du processus de création filmique.
Qu’en est-il donc du cinéma et de la cuisine ? Une spécificité ? Certainement pas un genre en tout cas. Elle est pourtant un élément récurent du cinéma, que des films lui soient entièrement consacrés, qu’elle soit présente au détour d’une séquence, ou qu’elle constitue même le pivot d’une scène. Il ne viendrait pas à l’idée, par exemple, de qualifier Le Parrain de film culinaire. Il contient pourtant au moins deux ou trois scènes de cuisine importantes : la recette de la sauce des spaghettis dans le premier opus, la réalisation de cette même recette à un moment critique dans le deuxième, ou encore l’art du doigté sensuel pour rouler les gnocchis dans le troisième. Ce n’est pas la cuisine en elle-même qui est mise en valeur ici, c’est la culture sicilienne. La cuisine est culturelle. On la croisera donc fréquemment comme élément scénaristique, parce qu’elle participe de la mise en place d’un cadre, culturel, social ou familial. Parce que préparer à manger et manger sont un signe commun et intelligible par tout spectateur.
Mais la cuisine, le lieu d’abord, et ses dépendances (la salle à manger ou la salle de restaurant), sont aussi mise en scène. Dans le sens où elles participent de la mise en scène. Non plus seulement comme cadre nécessaire à l’histoire, mais comme espace dramaturgique ou élément de tension dramatique. On connaît par exemple l’importance de la nourriture et des tablées dans le cinéma de Chabrol. On y retrouve des codes, comme des signes linguistiques, qui régissent la scène et fonctionnent à la fois comme un sous-texte complémentaire au dialogue et des non-dits révélateurs. La mise en scène autour de la nourriture chez Chabrol pourrait à elle seule faire l’objet d’une programmation. Mais sans aller jusque-là, on trouvera des films qui s’approprient ces lieux disons au premier degré. Le restaurant comme espace comique : La Cuisine au beurre, Le Grand Restaurant, Le Festin chinois, Ratatouille. Le restaurant comme espace choral : Au Petit Marguéry, Le Dîner. La brasserie comme prolongement du portrait d’un personnage garçon de café ou, inversement, l’histoire d’un personnage garçon de café comme véhicule du portrait d’une brasserie : La mise en scène de ces lieux sera néanmoins assujettie au choix, prédominant, du genre dans lequel ils seront traités. Pour une comédie on creusera le potentiel comique de cet espace, pour un film choral on exploitera la circulation qu’il offre, et ainsi de suite. Cela n’empêchera pas toutefois de remarquer qu’un autre rapport, qui dépasse le cinéma et s’impose à lui, se joue plus généralement entre la cuisine et la salle à manger ou de restaurant. Un passe-plat les lie, mais il s’agit bien de deux espaces distincts. La cuisine : les coulisses ; la salle : la scène. Voire l’envers d’un même décor qui s’oppose et s’associe. La salle comme un espace diplomatique. La cuisine comme espace martial, appuyé par son vocabulaire spécifique (le chef, la batterie de cuisine, le coup de feu…). Paradoxalement la salle apparaîtra davantage comme un champ de bataille, alors que la cuisine fera office de poche de résistance (Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant, Vatel, Ratatouille, Les Épices de la passion). De là, un autre rapport, lié à une hiérarchie, et qui se joue à la fois entre ces deux espaces et à l’intérieur de chacun : un rapport de classes ; entre le serveur et le chef de rang, entre le serveur et le client, entre le chef de rang et le chef, entre le chef et le marmiton, entre la bonne et la maîtresse de maison…
La cuisine, enfin, et la nourriture, l’art de marier les aliments, sont également mise en scène. Ou en tout cas posent des questions de mise en scène. Non plus le lieu, mais ce qui est, sera, dans l’assiette. Deux approches. Intellectuelle et politique d’abord (Genèse d’un repas, La Grande Bouffe). Sensitive ensuite. L’érotisation de la nourriture par exemple : Tampopo, Salé sucré, Les Épices de la passion. Mais la question principale reste : comment toucher les papilles avec les armes du cinéma ? Comment le cinéma peut-il rendre ce qui relève du goût et de l’odorat en s’adressant à la vue et à l’ouïe ? Avec le son, s’amusant même à prêter à la cuisine des sonorités de film de kung-fu (Le Festin chinois). Par le dialogue – l’envie, pour la gastronomie comme pour le cinéma, étant souvent suscitée par la parole. Par l’image surtout, par les cadrages et la lumière, la composition et la couleur. Et là, c’est de la peinture que s’inspire le cinéma, des natures mortes et de la peinture flamande, davantage que de la photographie type « livre de recettes » (Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant, Le Festin de Babette, Vatel). On pourrait croire alors que le goût passe par la vue. Une histoire de(s) sens ou de transgression des sens. Elle est avant tout une affaire de fantasmes. Une vue de l’esprit qui, si elle ne remplit pas le ventre, ouvre l’appétit.
Franck Lubet
